In the Heat of the Night – No Calor da Noite

Um filme policial com alguns ingredientes de conflito racial explosivos. In the Heat of the Night fala de uma parte dos Estados Unidos da qual já ouvimos falar um bocado. O interior do país, onde muitas relações seguem em conflito – especialmente entre brancos e negros. Mas além de ter uma forte carga de conflito racial, esta produção é uma interessante história policial com algumas surpresas e reviravoltas. Uma bela oportunidade de conhecer ou de rever um belo trabalho do ator Sidney Poitier, o primeiro ator negro a ter relevância em Hollywood em papéis que não eram óbvios.

A HISTÓRIA: Um trem percorre os trilhos e para na estação da cidade de Sparta, no Estado americano do Mississipi. Apenas um passageiro desce após o empregado da companhia colocar um degrau para ajudá-lo. Corta. Em uma lanchonete, Ralph (Anthony James) tenta acertar uma das moscas do local. O policial Sam Wood (Warren Oates) pergunta sobre a torta que ele gosta de comer, mas Ralph diz que comemoram todos os pedaços que ele tinha. Wood não gosta de ser chamado de Sam pelo atendente, paga a conta e vai embora. Do lado da caixa registradora, Ralph recolhe  a torta que ele escondeu. Wood sai para mais uma ronda tranquila, que inclui música no rádio e espiar Delores (Quentin Dean), que gosta de ficar nua em casa. A rotina de Wood é quebrada quando ele encontra o corpo de Philip Colbert (Jack Teter). A partir daí, começa a caçada do sheriff Gillespie (Rod Steiger) pelo assassino do empresário.

VOLTANDO À CRÍTICA (SPOILER – aviso aos navegantes que boa parte do texto à seguir conta momentos importantes do filme, por isso recomendo que só continue a ler quem já assistiu a In the Heat of the Night): A trilha sonora divina desta produção é o primeiro elemento que chama a atenção neste filme premiado e que nos conta uma interessante história policial. Além de ter uma narrativa envolvente, com algumas “reviravoltas” interessantes, In the Heat of the Night trata com inteligência tanto o preconceito racial nos Estados Unidos quanto as diferenças que existem dentro do país – ou melhor, que existiam na década de 1960, quando esta produção foi lançada, e que continuam valendo até hoje.

Uma das maiores qualidades do roteiro de Stirling Silliphant, que teve como base a obra de John Ball, é a interessante construção dos personagens. Os policiais da pequena cidade de Sparta são, no geral, um desastre. Primeiro, eles fazem parte de uma sociedade “habituada” a viver em preconceito racial. Apesar de existir de fato, a cidade de Sparta mostrada nesta produção é ficcional – a verdadeira cidade americana de Sparta fica em outro local. Mas o que nos interessa é a cidade de Sparta do filme.

Ela simboliza todas as cidades do interior dos Estados Unidos, especialmente as que ficam no Sul do país – como, no caso, no Estado do Mississippi, conhecido por ter sido um dos mais resistentes ao fim da escravidão e um dos que mais dificuldade têm de combater e resolver o racismo histórico. Nesta pequena cidade os negros e os brancos sabem exatamente os seus “papéis” e o “lugar” em que eles devem ir ou nos quais não devem entrar. O preconceito é um elemento presente nesta produção do início ao fim porque temos um protagonista negro.

Diferente de outros negros da cidade, que vivem na pobreza e que tem em oficinas mecânicas (na melhor das hipóteses) ou na colheita do algodão (o mais comum) as únicas alternativas de trabalho, o protagonista de In the Heat of the Night está sempre alinhado, se veste muito bem e teve boa educação. Como alguém diz em certo ponto do filme, Virgil Tibbs (o maravilhoso Sidney Poitier) “se veste como um branco”. Sim, dói ouvir ou ler algo assim, mas este é um pequeno exemplo do preconceito que esta produção desnuda e denuncia. Uma pena pensar que, 50 anos depois, este mesmo preconceito ainda perdure em tantos lugares dos Estados Unidos e em outras partes do mundo.

Mas vamos seguir falando da produção. In the Heat of the Night inova exatamente ao reverter as expectativas do público – especialmente em 1967, quando a produção foi lançada – sobre o “herói” da história. No início, incomoda Tibbs ser detido e levado para a delegacia apenas pelo fato de ser negro, de ter dinheiro na carteira e por estar na estação de trem – na cabeça de Gillespie a estação poderia ser um ponto de fuga do criminoso. (SPOILER – não ler se você não assistiu ao filme). Mas logo vem a primeira reviravolta da produção. Tibbs não é um criminoso ou um vigarista. Ele é um policial. Mas não é qualquer um. Ele ganha mais que os policiais de Sparta e ainda é um “especialista” em homicídios.

No início, o preconceito de Gillespie, de Wood e de praticamente todos os habitantes de Sparta incomoda. Depois, o roteiro de Silliphant vai “à forra” deste preconceito quando o sheriff tem que engolir uma ordem do prefeito Schubert (William Schallert) que, procurado pela esposa de Colbert (interpretada por Lee Grant), manda que ele aceite a ajuda nas investigações de Tibbs. Em mais de uma ocasião do filme, aliás, Tibbs é mandado embora da cidade, mas ele resiste e acaba embarcando na missão de descobrir quem matou Colbert.

Quando caminha nesta direção, In the Heat of the Night se revela como um filme policial competente. Tibbs segue as evidências e vai juntando provas, encontrando incongruências e captando cada detalhe que parece criar um enredo ao redor da morte de Colbert. Ainda que tenha uma narrativa linear, este filme tem diversos “sobressaltos” na narrativa central da busca de Tibbs pelo culpado do crime.

Enriquecendo o roteiro vemos a diversas trapalhadas da polícia local, que tem “pressa” em prender o criminoso e que não se importa em acusar alguém sem ter provas – depois de prenderem o alvo “mais óbvio”, o negro que estava na estação de trem (Tibbs), eles prendem o “pé-rapado” Harvey Oberst (Scott Wilson) e, depois que fica claro que ele não teve nada a ver com o crime, Gillespie resolve cair na primeira “pista” que encontra, uma mentira de Wood, e resolve “cortar na própria carne” sem ter nenhuma prova realmente importante contra o policial.

In the Heat of the Night tem uma narrativa policial envolvente e que atende a todos os pré-requisitos do gênero. Isso não o torna diferenciado. O que faz toda a diferença nesta produção é que ela utiliza uma narrativa policial para tratar de questões sociais importantes para a época. O preconceito racial está no centro da história, especialmente porque ele coloca em risco a vida do protagonista. Mas há também espaço para mostrar a brutal divisão de classes naquela pequena cidade e a falta de preparo da polícia – como eu disse antes, eles são um desastre. Naquela cidade pacata, aparentemente, eles nunca tiveram um assassinato para resolver.

Além da trilha sonora maravilhosa, primeiro elemento que chama a atenção en In the Heat of the Night, também se destacam a direção mais “solta” e fluída de Norman Jewison. Este é um elemento que se destaca, especialmente se comparamos esta produção com as anteriores citadas aqui na seção “Um Olhar Para Trás”. Jewison não segue a rigidez das câmeras fixas e nem a angulação mais óbvia esperada para cada cena. Destaque, em especial, quando ele deixa a câmera focada apenas nas pernas ou nas mãos dos personagens, uma forma bastante sutil de destacar o “detalhe” da cor da pele dos atores/personagens. Realmente esta questão era secundária, mas não para aquela sociedade atrasada de Sparta.

Com os olhares um tanto cínicos dos dias atuais, ficamos sempre esperando o “pior” acontecer. Silliphant tem a coragem de não nos entregar isso e de dar um certo “final feliz” para a história. Tibbs consegue se manter elegante durante praticamente toda a história – ele tem uma pequena “recaída” de “revanchismo”, talvez contaminado um pouco pela aura da cidade, quando se encontra com Endicott (Larry Gates), o dono da “casa grande”. No início ele tem um olhar um bocado carregado de desprezo para aqueles policiais incompetentes e preconceituosos, mas aos poucos ele vai começando a respeitar Gillespie que, sozinho naquele local, acaba também abrindo mão do preconceito inicial e protegendo Tibbs.

A cereja do bolo desta produção é justamente a amizade inusitada que acaba surgindo entre estes dois personagens. Assim, de forma bastante sutil e, ao mesmo tempo, poderosa, Silliphant e Jewison nos mostram que é sempre possível evoluir. Qualquer pessoa, não importa a cor da pele que ela tenha, o seu salário ou o contexto em que ela vive, pode vencer os próprios preconceitos e ter um olhar ao menos generoso/mais compreensivo para quem até há pouco lhe era estranho – a sequência perto do final na casa de Gillespie é, por isso mesmo, um grande momento da produção. Belo filme.

NOTA: 9,3.

OBS DE PÉ DE PÁGINA: Esta produção tem uma direção bem mais dinâmica do que era comum assistir no cinema nas décadas anteriores a este filme. Na década seguinte, nos anos 1970, esta forma de dirigir mais “solta” ficaria ainda mais comum, em uma das décadas mais frutíferas e inovadoras do cinema norte-americano. Em In the Heat of the Night o diretor Norman Jewison já mostra algumas das característica deste estilo de dirigir mais livre de planos fixos e de ângulos convencionais. Vários outros seguiriam este caminho.

Da parte técnica do filme, um dos grandes destaques desta produção vai para a trilha sonora do grande Quincy Jones. O cartão-de-visitas da produção é a música “In the Heat of the Night”, interpretada por ninguém mais, ninguém menos que o gigante Ray Charles. A trilha é bastante pontual, entra nos momentos certos e ajuda a dar um ritmo interessante para a produção. Outro ponto a destacar nesta produção é a direção de fotografia de Haskell Wexler, que utiliza lentes que valorizam o tom “naturalista” da produção. Também vale comentar o bom trabalho do editor Hal Ashby; a direção de arte acertada de Paul Groesse; a decoração de set de Robert Priestley; e os ótimos figurinos de Alan Levine.

A escolha do elenco foi muito inteligente. Os nomes de destaque são mesmo de Sidney Poitier, que dá um baile de interpretação e de elegância, sem exagerar na interpretação em nenhum momento – mesmo as manifestações de raiva dele são bem dosadas e fazem sentido pelo contexto -, e o de Rod Steiger, que surpreende em uma interpretação crescente como Gillespie. Além deles, vale citar o bom trabalho dos já citados Warren Oates, Lee Grant, Larry Gates (que aparece em apenas uma sequência), Quentin Dean (talvez a única um tanto “exagerada”), Anthony James e Scott Wilson (que, entre os coadjuvantes, é um destaque). Mas, além deles, vale citar o bom trabalho de James Patterson como Mr. Purdy, irmão de Delores; Beah Richards como Mama Caleba, a mulher que faz abortos na cidade; e Peter Whitney como Courtney, escrivão da delegacia e um “faz-tudo” do sheriff que, na verdade, não faz muita coisa.

In the Heat of the Night estreou em première na cidade de Nova York no dia 2 de agosto de 1967. No dia 23 do mesmo mês a produção estreou em Los Angeles. No Brasil o filme entrou em cartaz no dia 30 de outubro de 1967.

Esta produção foi rodada praticamente toda no Estado de Illinois, em cidades como Freeburg, Chester, Belleville e Sparta – distante cerca de sete horas do Estado do Mississippi, que fica mais ao Sul nos Estados Unidos. Também foram rodadas cenas na cidade de Dyesburg, no Tennessee (fazenda de algodão) e no Raleigh Studios, em Los Angeles.

Como os leitores mais frequentes deste blog sabem, a base para as minhas críticas na seção “Um Olhar Para Trás” é o livro “1001 Para Ver Antes de Morrer”. Como sempre faço, vou citar o texto sobre a produção que foi publicada nesta obra. A crítica Angela Errigo escreveu o seguinte sobre In the Heat of the Night: “‘Me chamam de senhor Tibbs’. O racismo ainda era tema pouco explorado na tela quando o produtor independente Walter Mirisch e o diretor Norman Jewison resolveram adaptar o livro de John Ball pensando especificamente em Sidney Poitier. O resultado ficou na vanguarda dos novos thrillers com viés social, elevando para a classe dos filmes importantes o que de outra forma poderia ser considerado apenas uma produção B”.

E vale seguir reproduzindo o texto de Errigo: “Virgil Tibbs (Poitier) é preso simplesmente por ser um homem negro com dinheiro atravessando a segregacionista cidade de Sparta, no estado do Mississipi, na noite do assassinato de um industrial. Para desgraça do preconceituoso chefe de polícia (Rod Steiger), Tibbs é detetive de homicídios da Filadélfia e a estranha e antagônica dupla é forçada a trabalhar em conjunto na investigação. A trama criminal em si e a atmosfera são marcantes (acentuadas por uma memorável trilha sonora de Quincy Jones), mas o impacto mais permanente do filme é resultado do fascinante relacionamento que se desenvolve entre os homens. Poitier recebe o primeiro lugar nos créditos ostentando um desdém altivo pelo lixo branco que o atrapalha enquanto desvenda uma trama digna de Raymond Chandler. Mas foi Steiger que ganhou o Oscar de Melhor Ator, com seu personagem de pavio curto, mascador de chicletes, imenso mas ainda assim cheio de nuances. A obra também ganhou os prêmios de melhor filme, roteiro (Stirling Silliphant), som e edição (Hal Ashby, que dirigiria alguns dos filmes maisinteressantes dos anos 70). Poitier repetiu o papel de Tibbs duas outras vezes”.

Aliás, vale comentar sobre os prêmios que o filme recebeu. Não é qualquer produção que ganha cinco Oscar’s. E In the Heat of the Night conquistou este feito. Eu gostei do filme, mas admito que achei um pouco surpreendente ele ter vencido como Melhor Filme, Melhor Ator para Rod Steiger, Melhor Roteiro Baseado em Material Desenvolvido para Outro Meio (que era como chamavam a atual categoria Melhor Roteiro Adaptado), Melhor Som e Melhor Edição no Oscar de 1968. A produção foi indicada naquele ano, ainda, nas categorias Melhor Diretor para Norman Jewison e Melhores Efeitos de Som. Primeiro, ainda que Steiger esteja muito bem, acho injusto ele ganhar como Melhor Ator. Para mim não há dúvidas que o protagonista é Poitier e que ele deveria ter levado a estatueta.

Depois, chama a atenção que In the Heat of the Night ganhou como Melhor Filme em uma disputa com ninguém mais, ninguém menos que Bonnie and Clyde, The Graduate e Guess Who’s Coming to Dinner (também estrelado por Poitier). Foi uma parada dura, sem dúvida.

No total, In the Heat of the Night ganhou 22 prêmios (incluindo os citados cinco Oscar’s) e foi indicado a outros 14. Entre os prêmios que recebeu, além das estatuetas douradas da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood, estão os Globo de Ouro de Melhor Filme – Drama, Melhor Ator – Drama para Rod Steiger e Melhor Roteiro; os prêmios de Melhor Ator Estrangeiro para Rod Steiger e o UN Award para Norman Jewison no Prêmio Bafta; e os de Melhor Filme Estrangeiro e Melhor Performance em um Filme Estrangeiro para Rod Steiger no Prêmio Sant Jordi.

Achei injusto o Oscar de Melhor Ator não ir para Sidney Poitier por causa deste filme – ainda que, devo dizer, Rod Steiger está ótimo na produção. Antes desta produção, Poitier havia sido indicado ao Oscar de Melhor Ator por The Defiant Ones – lançado em 1958. Três anos antes de In the Heat of the Night ele ganhou a estatueta dourada por seu trabalho em Lilies of the Field. A proximidade desta premiação com o lançamento de In the Heat of the Night talvez tenham contribuído para ele não ser o indicado pelo filme – e sim Steiger. Além do Oscar por Lilies of the Field, Poitier recebeu um outro Oscar, desta vez honorário, em 2002. Merecidíssimo.

Esta é uma produção 100% dos Estados Unidos, por isso este filme entra para a lista de produções que atendem a uma votação feita há algum tempo aqui no blog.

Os usuários do site IMDb deram a nota 8 para esta produção, enquanto que os críticos que tem os seus textos linkados no Rotten Tomatoes dedicaram 42 críticas positivas e apenas duas negativas para o filme, o que garante para In the Heat of the Night uma aprovação de 95% e uma nota média de 8,2. As duas avaliações são muito boas se levarmos em conta os padrões dos respectivos sites. Mas há avaliações melhores – inclusive do último filme que comentei por aqui, o excelente 12 Angry Men.

O domingo está acabando. Então vou pedir licença para vocês, mas as curiosidades sobre este filme eu vou deixar para citar amanhã, tudo bem? 😉 Abraços!

Voltei! 😉 Então vamos falar sobre as curiosidades desta produção. Interessante como o ator Sidney Poitier insistiu para que o filme fosse filmado no norte dos Estados Unidos. Isso porque ele e o também ator Harry Belafonte tiveram um incidente grave em uma visita ao Mississippi na qual os dois quase foram mortos por integrantes da Ku Klux Klan. Por isso que In the Heat of the Night foi rodado na cidade de Sparta, em Illinois. O problema é que como a equipe não encontrou um campo de algodão para ser filmado na sequência da propriedade do personagem Endicott, em Illinois, eles tiveram que rodar estas cenas no Tennessee. Durante o tempo de filmagens por lá, Poitier dormiu com uma arma debaixo do travesseiro para se proteger, se necessário. Isso porque ele recebeu ameaças de racistas locais. Inacreditável, não? Um absurdo!

O ator Rod Steiger recebeu do diretor Norman Jewison a sugestão de marcar um chiclete durante grande parte da produção. No início ele resistiu à esta ideia, mas depois acabou embarcando tanto nela que acabou consumindo 263 chicletes durante as filmagens. 😉

De acordo com o ator Sidney Poitier, o tapa de revide de Tibbs em Endicott não estava previsto no roteiro original da produção e nem na obra que inspirou o trabalho de Silliphant. Mas, segundo ainda Poitier, ele insistiu que Tibbs pudesse revidar o tapa que recebeu e que esta cena fizesse parte de todas as cópias da produção. Por outro lado, Silliphant garante que o tapa estava no roteiro original – mas admite que ele não estava no romance que deu origem ao filme.

A fala do filme “They call me Mister Tibbs!” foi eleita como a 16ª melhor fala de todos os tempos em longas segundo o American Film Institute.

A cidade de Sparta, em Illinois, foi escolhida pelos produtores para evitar problemas na cidade homônima no Mississippi, que vivia uma grande turbulência política – e de conflitos raciais – e porque, ao escolher uma cidade com o nome de Sparta em outro Estado, eles não teriam que mudar as placas das ruas.

A sequência entre Tibbs e Gillespie na casa do sheriff foi toda feita em um improviso entre os atores Sidney Poitier e Rod Steiger.

A história de In the Heat of the Night se passa em um verão quente na cidade de Sparta, no Mississippi, mas foi rodada em um outono do Estado de Illinois. Para evitar “furos” na história, muitos dos atore do elenco colocavam cubos de gelo na bola pouco antes das cenas serem rodadas. Antes da gravação começar eles jogavam fora o gelo e, com isso, evitavam da respiração deles aparecerem nas cenas noturnas – e com o clima frio.

Esta produção foi citada muitas vezes pelo ator Sidney Poitier como sendo o filme favorito dele entre os que ele participou. O ator Danny Glover também considera esta a sua produção favorita.

O American Film Institute incluiu In the Heat of the Night na lista dos melhores filmes de todos os tempos em 2007 – a produção ocupa a 75ª posição na lista.

O ator Scott Wilson impressionou tanto a Sidney Poitier por causa da sua interpretação que Poitier ligou para Richard Brooks e sugeriu que Wilson fosse convidado para estrelar o filme In Cold Blood, baseado na obra de Truman Capote. Poitier não falou nada para Wilson sobre esta indicação. Ele só descobriu este fato após In Cold Blood ser lançado.

O personagem de Virgil Tibbs foi classificado como o 19º melhor herói na lista dos “100 Heróis e Vilões” da AFI.

Em uma entrevista para o canal TCM o ator Rod Steiger elogiou a interpretação da atriz Lee Grant nesta produção dizendo que o trabalho dela foi um de seus favoritos em In the Heat of the Night. De fato, a atriz tem uma interpretação marcante nesta produção.

O salário de US$ 162,39 por semana recebido por Virgil Tibbs naquela época seria o equivalente a cerca de US$ 1,2 mil em 2007.

CONCLUSÃO: Um filme bem acabado, destes que planejam cuidadosamente cada detalhe. Da fantástica trilha sonora até a escolha do elenco e as viradas na narrativa, In the Heat of the Night se preocupa em apresentar um filme interessante para o público. E ele consegue. Esta produção é um bom filme policial que ganha pontos por colocar em cena também a questão racial como algo presente na sociedade americana – uma chaga que, aliás, até hoje eles não conseguiram resolver totalmente. Com belas atuações, especialmente dos protagonistas Sidney Poitier e Rod Steiger, In the Heat of the Night foi um filme importante em sua época – há exatos 50 anos – e continua sendo bastante atual.

12 Angry Men – 12 Homens e Uma Sentença

Em um júri popular, pessoas comuns julgam os seus pares. Ou seja, “o povo” determina se alguém igual é culpado ou inocente – segundo os julgamentos nos Estados Unidos, o mais correto seria “não culpado”. Pode parecer o mesmo, mas não. Basta haver dúvida suficiente sobre alguém ser culpado de um crime para que esta pessoa seja inocentada. 12 Angry Men explora bem esta questão da dúvida e por isso, ao ser lançado há 60 anos, se tornou um dos melhores filmes de julgamento da história. Como em tantas circunstâncias da vida, interessa menos quem está sendo julgado e mais quem está julgando. Esta produção também é um grande libelo sobre o diálogo e o poder do debate e da argumentação. Algo que nos faz tanta falta atualmente, em uma época de muito radicalismo e de pouco diálogo.

A HISTÓRIA: Um grande tribunal. Pessoas entram e saem das diferentes salas de julgamento. Alguns comemoram, outros saem preocupados. Em uma destas salas, a de número 228, o juiz recorda para o júri que eles acabam de ouvir a um longo processo de acusação de um crime de assassinato em primeiro grau. O juiz afirma que a acusação de assassinato premeditado é a mais grave dos tribunais e que, se o réu for considerado culpado, automaticamente ele terá a pena de morte. Ele também afirma que os jurados tem a obrigação de separar os fatos das versões e que o veredicto deve ser unânime. O júri sai do tribunal para deliberar sobre o caso, e aí começa o debate.

VOLTANDO À CRÍTICA (SPOILER – aviso aos navegantes que boa parte do texto à seguir conta momentos importantes do filme, por isso recomendo que só continue a ler quem já assistiu a 12 Angry Men): Que filme impressionante, minha gente! Por tudo que ele demonstra e pela forma com que ele faz isso. Como eu disse na abertura desta crítica, logo acima, 12 Angry Men é um filme mais que atual. Eu diria que é uma produção necessária para os nossos dias. Com um roteiro brilhante e uma direção igualmente inspirada, 12 Angry Men traz atores entregues a cada um de seus personagens que são, a sua vez, uma bela representação da sociedade – tanto da época em que o filme foi lançado, há 60 anos, quanto a de hoje, guardadas as devidas proporções.

Algo que eu acho impressionante neste filme é que ele foge totalmente do que um espectador poderia esperar de um filme de tribunal. 12 Angry Men é uma produção do gênero que não se passa no tribunal e nos clássicos embates entre os dois lados da Justiça. Não ouvimos os interrogatórios ou a argumentação da promotoria e da defesa. Tudo o que sabemos nos é apresentado “pelo povo” que deve julgar o cidadão que está sendo acusado de um crime. A decisão deles vai significar a vida ou a morte do acusado.

Apenas por esta sacada do roteiro de Reginald Rose o filme já se revela inovador. Mas não é apenas o contexto que surpreende, mas também o desenvolvimento da produção. Rose não tem pressa com a apresentação dos fatos. Uma parte considerável da produção foca conversas casuais e “papo furado”, especialmente nos intervalos das votações secretas entre os jurados e as discussões que eles fazem na sala do júri. Algo que seria perfeitamente comum “na vida real” e que acaba ajudando a produção a não parecer um grande discurso por justiça e comportamento ético e sim algo muito mais plausível.

Descontadas algumas cenas logo no início da produção, ambientadas no tribunal e na entrada do prédio, e aquelas sequências no banheiro que está ao lado da sala em que a dinâmica dos jurados acontece, quase todo o filme se passa em um único ambiente. Os personagens da produção sabem usar bem aquela sala. A dinâmica da produção não se passa apenas em debates na mesa com todos sentados. Há “quebras” salutares na narrativa com o uso das janelas da sala e com algumas sequências bem conduzidas de “reprodução” de possibilidades sobre a dinâmica das testemunhas do crime que eles estão discutindo – aliás, para mim, a sequência mais brilhante é justamente quando o Jurado 8 (Henry Fonda) simula o tempo que uma das testemunhas teria levado para se locomover do quarto até a porta de onde ele teria visto o assassino.

O mestre Alfred Hitchcock tinha lançado, nove anos antes de 12 Angry Men (ou seja, em 1948), o maravilhoso Rope, um filme ousado – e maravilhoso – que se passava apenas em um ambiente. Com Rope Hitchcock mostrou muito de sua técnica e inovação. O diretor Sidney Lumet consegue o mesmo em 12 Angry Men. O espectador não sentem tédio pela produção não ter uma grande “dinâmica” ou uma movimentação maior. O mérito para isso é tanto do ótimo roteiro de Rose quanto da direção inspirada de Lumet.

O roteiro de Rose tem conflito suficiente e “tempero” para prender a atenção do público. Além disso, especialmente por alguns diálogos secundários e por causa das personalidades muito diferentes em cena, o roteiro de Rose acaba sendo facilmente compreendido pela audiência – que, em muitos casos, vai se sentir representada em cena. Esta é uma das genialidades desta produção. Os 12 jurados representam praticamente a todas as figuras diferentes que veríamos na sociedade americana de 1957 e que vemos, fazendo alguns ajustes aqui e ali, em várias sociedades do mundo em 2017. Provavelmente alguém vai perceber neste jurados algumas características suas ou de pessoas que o espectador conhece. E isso funciona muito bem.

Um outro elemento muito forte desta produção é o que ela nos traz como “moral da história”. É muito forte pensar que apenas um homem se coloca “contra” todos os outros – 11, um número significativo – pelo simples fato de que ele pensa que ninguém deve escolher pela vida ou morte de outra pessoa sem ter, antes, uma boa discussão a este respeito. Com o personagem de Henry Fonda (fantástico, aliás) deixa claro desde o início, ele não está defendendo o acusado ou mesmo dizendo que ele é inocente. O que ele defende é o seguimento estrito da lei. E ela diz que se houver dúvida suficiente sobre a culpa de alguém, esta pessoa não deve ser condenada e sim considerada “not guilty” (“não culpada”, na tradução precisa).

Algo maravilhoso do Jurado 8 é que ele não quer impor a sua “verdade” para os demais. O que ele pede, apenas, é que eles dialoguem. Que haja debate e que todos coloquem sobre a mesa as suas convicções e os seus argumentos para condenar o acusado. Isso é tão fundamental e tão bonito, não é mesmo? E algo necessário não apenas quando o filme estreou, mas em todas as épocas da nossa História – e agora, inclusive, quando parece que há cada vez menos diálogo e debates em uma época em que as pessoas excluem as que discordam delas nas redes sociais.

Ao invés de fazermos debates acalorados e impessoais em uma plataforma pública como a de uma rede social, por que não sentamos todos ao redor de uma mesa e passamos algumas horas realmente escutando uns aos outros e revisando cada argumento? Com respeito, com consideração. Em lugar disso, as pessoas parecem cada vez menos dispostas a discutir, a debater, a dialogar. 12 Angry Men explica um pouco o porquê da dificuldade de alguns em fazer isso. O Jurado 10 (Ed Begley), por exemplo, demonstra do início até praticamente o fim todo o seu preconceito com as pessoas que vem da pobreza – como o acusado e o Jurado 5 (Jack Klugman).

(SPOILER – não leia se você não assistiu ao filme). Em certa sequência o Jurado 10 destila todo este preconceito e ódio reprimido contra aquelas pessoas que “são todas iguais”, que fazem algazarra, bebem e não querem trabalhar. Então ele não está julgando com base nos fatos ou em todas as lacunas e dúvidas que o processo abriga e sim – ainda que ele mesmo não perceba, mas que acaba sendo “jogado” na cara dele pelo silêncio dos demais – pelo preconceito que tem contra a “classe de pessoas” da qual o acusado participaria.

Uma outra figura-chave da produção, o Jurado 3 (Lee J. Cobb), o único que resiste até o final com o voto para condenar o acusado, está julgando com as vísceras, ou seja, por “causa própria”, ainda que só perceba isso nos últimos minutos. No fundo ele não está julgando o acusado e o crime para o qual eles foram chamados a avaliar e sim a própria relação que tem com o filho que o “abandonou”. Ele está buscando uma “vingança” pessoal neste julgamento. Quantas pessoas na nossa sociedade não agem da mesma forma? Não se tornam “justiceiros” para resolver as suas próprias frustrações?

A beleza maior de 12 Angry Men é mostrar que todo indivíduo deveria ter responsabilidade e respeito sobre os demais. Com isso, ninguém julgaria ao próximo sem pensar muito bem a respeito. Ninguém faria isso sem, antes, conhecer muito bem a si mesmo, procurar conhecer verdadeiramente ao outro e estar aberto também ao diálogo e ao debate. Esta é a forma mais ética. Sempre vale a pena falar sobre isso. Por isso mesmo é tão importante assistir uma vez e retomar de tempos em tempos a 12 Angry Men.

Não tenho uma lembrança muito precisa, mas acredito que eu assisti a este filme quando era criança. Tinha gostado da dinâmica da produção e do trabalho de Henry Fonda, mas certamente é outra experiência assistir a esta produção agora. Não apenas pela visão de mundo muito mais ampla que a maturidade nos proporciona mas, especialmente, pelo momento atual que vivemos. Mais do que nunca 12 Angry Men é um filme necessário. Observar cada perfil dos jurados em cena e como se desenvolve a dinâmica deles é importante para revermos as nossas próprias relações e características. Eis um filme capaz de tudo isso. Por isso mesmo ele é atemporal e extremamente necessário.

NOTA: 10.

OBS DE PÉ DE PÁGINA: Que diversidade interessante de personagens/personas que Reginald Rose consegue reunir nesta produção! Algo fundamental para 12 Angry Men funcionar tão bem. Mas tão importante quanto o roteiro cheio de tensão e de personagens interessantes é a forma com que o diretor Sidney Lumet conduz esta história. Ele utiliza toda a caixa de ferramentas do cinema para dar uma boa dinâmica para o filme, abrindo a cena para planos/enquadramentos gerais, planos médios, americanos e, principalmente, muitos planos próximos dos atores e fechados em seus rostos (o que sempre aumenta a expressividade e a dramaticidade da cena). O trabalho de Lumet flui sem que o espectador se dê conta dos diversos recursos que ele usa na maior parte do tempo – o que, para mim, é uma grande qualidade. O diretor está, assim, a serviço da história e não querendo tomar o protagonismo da produção.

Como eu comentei na crítica acima, o roteiro de Reginald Rose tem a proposta interessante de trazer para o perfil dos personagens de 12 Angry Men uma certa “colha-de-retalhos” representativa da sociedade. Por isso mesmo, vale fazer um breve resumo dos 12 homens que integram o júri desta história – vou dividi-los em dois grupos para não termos um parágrafo gigante. (SPOILER – não leia se você não assistiu ao filme). O Jurado 1 (Martin Balsam) é equilibrado e organizado, ele tenta equilibrar as personalidades em cena e organizar o debate; o Jurado 2 (John Fiedler) parece um sujeito simples e atento aos detalhes, alguém que quer fazer o que é certo; o Jurado 3 (Lee J. Cobb) é o pai do garoto que ele quer punir através do acusado, um sujeito que quer fazer “justiça” com a própria frustração; o Jurado 4 (E.G. Marshall) faz as vezes do racional que é super correto, tem boa memória, e que tem dificuldade de entender a alguém que não seja assim; o Jurado 5 (Jack Klugman) é o único do grupo que veio da “periferia” e que entende bem o perfil que está sendo julgado; e o Jurado 6 (Edward Binns) é um dos mais flexíveis e um dos primeiros a mudar de ideia.

Seguindo com a lista, o Jurado 7 (Jack Warden) é o “brincalhão” que não faz tanta graça para os demais e que está louco para que o debate termine e para que ele consiga ver o jogo daquele dia; o Jurado 8 (Henry Fonda) tem a coragem de ir contra todos para provocar o debate e para fazer com que o grupo perceba que faltam provas definitivas contra o rapaz que está sendo julgado; o Jurado 9 (Joseph Sweeney) é o mais idoso do grupo, alguém observador, equilibrado, e que ajuda no debate com questionamentos fundamentais – além de um depoimento que ajuda a explicar a uma das testemunhas apresentadas durante o julgamento; o Jurado 10 (Ed Begley) é o velho preconceituoso e que não aceita que aquele jovem, vindo “daquela classe social”, possa ser inocente; o Jurado 11 (George Voskovec) está preocupado com as provas e com as inconsistências, sendo um dos mais equilibrados; e o Jurado 12 (Robert Webber) não tem muita convicção de nada e, a cada pausa, procura falar do seu trabalho como publicitário.

Bacana que todos os atores em cena são competentes. Algo fundamental para esta produção funcionar tão bem. Mas entre todos os citados, vale mesmo destacar o trabalho excelente e irretocável de Henry Fonda, assim como o belo desempenho de Lee J. Cobb, Jack Warden, Joseph Sweeney e Ed Begley. Alguns deles, como Warden, chegam a irritar um pouco. Mas não pela interpretação dos atores, mas porque os respectivos personagens – que existem na vida real – provocam coceira naturalmente. 😉

Algo fundamental nesta produção é como ela mostra que todos temos uma grande responsabilidade, especialmente quando nossas decisões envolvem a vida de outras pessoas. Alguns personagens em cena não se importam muito com esta responsabilidade – como o Jurado 7 -, enquanto outros estão muito focados no próprio umbigo – vide o Jurado 12. Mas a maioria em cena é como (acredito) a maioria da sociedade: sabe de seu papel e de suas responsabilidades e tem uma consciência um bocado desperta. O que falta, muitas vezes, é a disposição destas pessoas em dedicaram o seu tempo e inteligência para pensarem juntos e construírem saídas mais interessantes para o coletivo.

Além do belo elenco, 12 Angry Men tem qualidades técnicas importantes. A direção de Sidney Lumet é perfeita ao valorizar a interpretação de cada pessoa do elenco e, com diferentes técnicas, expor a tensão constante em cena. Ajuda o diretor neste sentido a excelente direção de fotografia de Boris Kaufman; a edição precisa de Carl Lerner; e a maquiagem detalhista de Herman Buchman. Também vale citar a direção de arte de Bob Markell e a pontualíssima e quase ausente trilha sonora de Kenyon Hopkins.

Para a seção “Um Olhar Para Trás”, que resgata alguns dos grandes filmes da História do cinema, a minha base é o livro “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”. Sempre gosto de citar a crítica que o livro traz sobre a produção que eu estou comentando. Então vou citar, em mais de um parágrafo, a crítica de Angela Errigo e que faz parte do livro: “O filme de tribunal de Sidney Lumet goza de uma popularidade duradoura por ser um caldeirão de interpretações inteligentes, viradas repentinas e monólogos apaixonados. De forma única, o drama brilhantemente econômico e instigante de Doze Homens e Uma Sentença não se dá exatamente no tribunal – exceto por um breve prólogo em que o júri é dispensado com as instruções do juiz -, e sim no decorrer de uma única tarde calorenta na sala do júri”.

Depois da crítica resumir o papel do jurado interpretado por Henry Fonda no filme, ela afirma: “Fonda ficou impressionado com o poder da engenhosa peça para tevê de Reginald Rose, exibida ao vivo pela CBS em 1954 (e que se acreditava estar perdida até 2003, quando uma fita VHS foi descoberta). Reconhecendo um papel que se adequava com perfeição à sua sinceridade tranquila e vendo a oportunidade de um filme emocionante, ele o produziu do próprio bolso. Entregou a direção a Lumet, um dinâmico veterano do teatro de tevê ao vivo, cuja experiência lhe permitiu – e ao diretor de fotografia Boris Kaufman, outro especialista em trabalhar em espaços limitados e em preto-e-branco – extrair a tensão galopante do roteiro bem amarrado de Rose e concluir o filme em menos de 20 dias”.

E a crítica Errigo termina assim o seu texto sobre 12 Angry Men: “A adorada e cativante estréia de Lumet não se envergonha de sua teatralidade, tornando sua intensidade claustrofóbica e tórrida uma virtude. E cada ator deixa sua marca nesta vitrine de caracterizações excelentes, que é também um exemplo de dinâmica de grupo, desde o inseguro líder dos jurados de Martin Balsam até o beligerante e amargurado Jurado nº 3 de Lee J. Cobb. Interessantemente, dois dos homens, Joseph Sweeney, como o idoso e perspicaz Jurado nº 9, e George Voskovic, como o metódico Jurado nº 11, estiveram na produção televisiva original. Preconceitos de classe e raciais, suposições pessoais e personalidades vêm à tona em uma batalha colossal por um julgamento limpo. O filme ganhou o Urso de Ouro no Festival de Berlim, mas sua maior glória é que, depois de assisti-lo, ninguém participará novamente de um júri sem fantasias de se tornar um tenaz campeão da justiça como Fonda, seja qual for o caso em questão”.

12 Angry Men estreou no dia 10 de abril de 1957 em Los Angeles, na Califórnia. Nos meses seguintes o filme estrearia em outros mercados e participaria dos festivais de cinema de Berlim e de Locarno. No Brasil o filme estreou no dia 10 de outubro de 1958.

Esta produção teve imagens feitas no New York County Courthouse – as imagens de exterior – e no Fox Movietone Studio, também em Nova York.

O americano Sidney Lumet, que nasceu em 1924 na cidade de Philadelphia, foi indicado a cinco Oscar e dirigiu a 73 títulos na carreira. Ele estreou na direção em 1952 com o episódio Don Quixote do CBS Television Workshop. Ele fez diversos trabalhos para a TV até que estreou nos cinemas com este 12 Angry Men. Impressionante pensar que alguém estreia na Sétima Arte com um filme tão marcante, não?

Agora, aquelas tradicionais curiosidades sobre o filme. No início da produção, segundo o site IMDb, as câmeras estão todas posicionadas acima do nível dos olhos e utilizando lentes grande angulares para que o público tenha a impressão de que existe uma distância maior entre os personagens. Conforme a produção vai avançando, as câmeras “escorregam” para o nível dos olhos dos atores e, na reta final do filme, quase tudo é rodado abaixo do nível dos olhos, em close-up e com lentes de aproximação para aumentar a sensação de “claustrofobia” que vai invadindo a narrativa.

Lumet colocou os atores em um mesmo quarto para que eles falassem os seus diálogos sem estar filmando. A ideia é que eles sentissem na “pele” o que seria estar em um mesmo local com um grupo de pessoas com visões diferentes.

12 Angry Men não conseguiu lucrar e, por causa disso, o ator Henry Fonda – produtor junto com Reginald Rose e George Justin – não recebeu o salário que tinha sido determinado no caso do filme fechar no azul. Apesar disso, Fonda considera 12 Angry Men um de seus três melhores filmes – os outros dois da lista são The Grapes of Wrath e The Ox-Bow Incident.

Esta produção é utilizada com bastante frequência em escolas de negócios e em workshops para demonstrar técnicas de resoluções de conflitos e dinâmicas de equipes.

O ator Jack Klugman, que interpreta ao Jurado 5, foi o último do elenco de 12 atores a morrer (em 2012).

Os ensaios meticulosos para fazer o filme duraram duas semanas, o que fez com que a produção fosse rodada em um prazo até então sem precedentes de 21 dias. 12 Angry Men tem exatamente 365 takes.

Em junho de 2008 esta produção foi classificada no segundo lugar na lista do American Film Institute dos 10 melhores filmes de todos os tempos do gênero “drama de tribunal”. Em primeiro lugar ficou outro grande clássico: To Kill a Mockingbird.

Apenas dois dos 10 jurados acabam sendo identificados pelos seus nomes – e apenas no final. O Jurado 8 se chama Mr. Davis, e o Jurado 9 Mr. McCardle. Mas quase todos os outros são identificados por suas profissões. A saber: Jurado 1, treinador de futebol no ensino médio; Jurado 2, caixa de banco; Jurado 3, proprietário de um serviço de mensagens; Jurado 4, corretor de ações; Jurado 6, pintor; Jurado 7, vendedor; Jurado 8, arquiteto; Jurado 10, garagista; Jurado 11, relojoeiro; Jurado 12, executivo de agência de publicidade.

O roteiro de Reginald Rose escrito para a TV ficou praticamente intacto na versão desenvolvida por ele para o cinema.

A juíza do Supremo Tribunal de Justiça americano Sonia Sotomayor falou sobre o filme após uma exibição dele feita no festival de cinema da Universidade Fordham Law School em 2010. Ela comentou que foi inspirada por 12 Angry Men quando fazia a faculdade a seguir o caminho da lei. Mas comentou que quando atuou como juíza da primeira instância ela sempre instruía os jurados a não fazerem o mesmo que os personagens da produção porque eles, no fim das contas, julgam com base em especulações e não nas provas. De acordo com Sotomayor, a suposição de que uma das testemunhas usava óculos jamais seria aceita em um júri real – caso o juiz soubesse sobre esta especulação, o resultado seria anulado. Curioso. Um filme para render muitos debates, pois.

12 Angry Men está na lista dos “grandes filmes” do cinema do crítico Roger Ebert. Outra curiosidade: este foi o último filme feito pelo ator Joseph Sweeney.

Esta produção recebeu 16 prêmios e foi indicado a outros 11 – incluindo a indicação para três Oscar. Entre os prêmios que recebeu, destaque para os de Melhor Ator Estrangeiro para Henry Fonda no Prêmio Bafta; para o Urso de Ouro de Melhor Filme e o OCIC Award no Festival Internacional de Cinema de Berlim; para a Menção Especial no Festival Internacional de Cinema de Locarno; para o de Melhor Roteiro Americano Drama dado pelo Writers Guild of America; e para a escolha do filme integrar o Top Ten do National Board of Review. 12 Angry Men concorreu nas categorias Melhor Filme, Melhor Diretor para Sidney Lumet e Melhor Roteiro Desenvolvido para Outro Meio para Reginald Rose no Oscar 1958, mas perdeu as três estatuetas para The Bridge on the River Kwai.

Os usuários do site IMDb deram a nota 8,9 para esta produção, um nível de avaliação fantástico para os padrões do site. Os críticos que tem os seus textos linkados no Rotten Tomatoes dedicaram 49 críticas positivas para 12 Angry Men e nenhuma negativa, o que lhe garante uma rara aprovação de 100% e uma nota média 9 – também bastante alta e bem acima da média do site.

Esta é uma produção 100% dos Estados Unidos, por isso o filme atende a uma votação que foi feita aqui no blog há algum tempo e na qual parte dos leitores pediu críticas de filmes daquele país.

CONCLUSÃO: Um filme contundente sobre o comportamento humano e sobre a lógica que move cada indivíduo. 12 Angry Men virou um clássico dos tribunais porque trata de pessoas acima de tudo. O crime fica em segundo plano e o embate “natural” entre defesa e acusação nem é visto pelo espectador. Esta produção interessa por focar justamente a parte do julgamento pouco mostrada neste tipo de filme: os jurados. Com isso ganha o espectador, que é convidado a pensar em suas próprias crenças e em repensar algumas relações que vive. Um grande roteiro, uma grande direção e ótimas atuações. Um filme sempre atual e importante de ser revisto. Imperdível.

Monsieur Verdoux

A desconstrução de um mito serve como exercício para a desconstrução de todos os mitos. Em Monsieur Verdoux nós vemos a um Charles Chaplin de uma forma totalmente diferente daquela com a qual estamos acostumados. Isso incomoda. Assim como incomoda a mensagem que o filme apresenta, ainda que ela seja um bocado justificada pelo seu tempo histórico. Um filme que surpreende pela desconstrução do mito, mas que deixa a desejar no roteiro e no seu desenvolvimento. Com Monsieur Verdoux Chaplin tinha um discurso para fazer. Conseguiu, mas isso não quer dizer que tenha apresentado com esta história uma grande peça de cinema.

A HISTÓRIA: A partir da imagem do túmulo de Henri Verdoux, que morreu em 1937, somos apresentados a história deste homem que começa a apresentar a própria história afirmando que após trabalhar 30 anos em um banco, foi demitido e passou a matar mulheres para sobreviver. Ele diz que não é lucrativa a vida de um “barba azul” e afirma que o que veremos a seguir se tornou bastante conhecido. Corta.

O filme apresenta a família Couvais, no Norte da França, que estranha o desparecimento de Thelma após ter se casado com um homem de aparência peculiar. A família pensa em procurar a polícia. Enquanto isso, Henri Verdoux (Charles Chaplin) colhe rosas no jardim da casa que ele está prestes a tentar vender. Esta é a história dele.

VOLTANDO À CRÍTICA (SPOILER – aviso aos navegantes que boa parte do texto à seguir conta momentos importantes do filme, por isso recomendo que só continue a ler quem já assistiu a Monsier Verdoux): Para mim foi uma experiência realmente desafiadora ver a um Charles Chaplin vilão. E não um vilão qualquer, mas um sujeito ardiloso e que utilizava toda a sua inteligência para enganar mulheres, roubando as suas economias quando tivesse a primeira oportunidade e se livrando delas na sequência. Ver a Chaplin interpretado uma figura destas, tão diferente de seus personagens cheios de esperança e graça da fase do cinema mudo, foi realmente algo um tanto perturbador.

Logo no início o espectador é apresentado a duas informações fundamentais sobre o protagonista deste filme: ele morreu em 1937 e era considerado um “barba azul”, ou seja, um homem que matava mulheres após conseguir se beneficiar delas. Sabendo disso, acompanhamos os passos de Henri Verdoux com atenção, procurando sempre detalhes de suas manipulações para saber qual será a sua próxima vítima.

Diferente de outras produções sobre serial killers, aqui Charles Chaplin tenta fazer graça com o seu personagem. Para alguns as tentativas dele devem funcionar. Para mim elas não deram certo. Não sei se fez parte deste processo ter na lembrança ainda a interpretação dele no cinema mudo, mas o fato é que ver Chaplin repetindo algumas “estrepolias” – como cair de uma janela para o telhado ou contar aceleradamente as notas de dinheiro que “conquistou” de uma de suas vítimas – neste filme não funcionou como quando víamos as mesmas situações sem diálogos.

Então toda a parte da “comédia” desta produção com roteiro e direção de Charles Chaplin não funciona muito bem. Se Henri Verdoux não faz rir, ele faz pensar. Monsieur Verdoux é um filme amargo, sem esperança, um ponto fora da curva da filmografia normal de Chaplin. Claro que existe uma razão para ele ser assim. A história desta produção se passa nos anos 1930, após a quebra da Bolsa de Valores de Nova York, ocorrida em 1929.

Ou seja, toda a história de Verdoux se passa nos anos difíceis da Grande Depressão americana, quando milhões ficaram sem emprego e tiveram dificuldade de sobreviver. Além disso, como o filme mostra lá pelas tantas, já começava a se desenhar no horizonte o cenário político que originaria a Segunda Guerra Mundial na Europa.

Ainda que, é preciso observar, o filme tenha sido lançado em 1947, o personagem central da história de Monsieur Verdoux morreu 10 anos antes, ou seja, ele não chegou a ver a Segunda Guerra. Mas Charles Chaplin sim. E isso fica claro na proposta desta produção. (SPOILER – não leia se você não assistiu ao filme). A grande razão para este filme ter sido feito e existir está no discurso de “defesa” de Verdoux no tribunal em que ele acaba sendo condenado à morte por guilhotina.

Naquele momento entendemos a razão de Chaplin ter investido nesta história inspirada em uma ideia de Orson Welles. Chaplin discursa, utilizando Verdoux como o seu porta-voz, de que muitas vezes a sociedade tem a necessidade de julgar o mal em uma figura como a dele enquanto aprova o assassinato em massa de uma guerra ou de um conflito qualquer. Em 1947, quando o filme foi lançado, a Segunda Guerra Mundial já tinha acabado, mas estava muito claro o estrago que ela tinha feito no mundo.

Alguns ganharam dinheiro com ela enquanto milhões tinham sido mortos – quase todos inocentes, a exemplo das vítimas do protagonista de Monsieur Verdoux. O personagem central desta produção defende a ideia de que o mal precisa existir assim como o bem. Também argumenta que durante 30 anos ele foi uma pessoa correta e trabalhadora, mas que após este período ninguém mais quis que ele seguisse esse caminho do bem e, por isso, ele resolveu começar a matar para sobreviver e para dar sustento para a esposa inválida e para o filho do casal.

Achei Monsieur Verdoux perturbador não apenas por nos apresentar um personagem interpretado por Charles Chaplin sem culpa ou remorso, apesar de ser um assassino em série, mas também por defender algumas ideias bem questionáveis. Com o argumento de Verdoux parece que Chaplin estava justificando os crimes de seu personagem dizendo que a “sociedade” havia feito ele assim. Após perder o emprego no banco e não conseguir outra colocação ele teria sido “obrigado” a seguir uma vida de crimes.

Sempre achei esse tipo de argumento perigoso. Se todos pensassem assim, o que seria da nossa civilização? Os crimes, especialmente os assassinatos, nunca devem ser justificados. A cada dia e em qualquer parte podemos conhecer exemplos de pessoas que acreditam que os seus crimes são justificáveis pela exclusão que a sociedade promove enquanto outros acreditam em buscar o sustento através de alguma forma correta de trabalho, mesmo que ela significar a venda de balas no sinaleiro.

Entendo a falta de esperança de Charles Chaplin com todo o cenário que vimos antes e durante a Segunda Guerra Mundial, mas não acho que a solução para toda aquela morte, extermínio e injustiça seja um filme amargo como este. Mas para não dizer que toda a obra é dispensável, achei interessante a forma com que Chaplin “humaniza” um serial killer um tanto caricato. Não vemos cenas de violência na produção, apesar do personagem central ter sido responsável por pelo menos 13 crimes. Isso não deixa de ser um detalhe interessante – Chaplin estaria preocupado em não incentivar a violência?

Mas a parte interessante da produção é apresentar um serial killer que era capaz de gestos nobres e não apenas de vilania. O cuidado que ele tinha com a esposa “oficial”, cadeirante, Mona (Mady Correll) e com o filho, Peter (Allison Roddan) era algo especial. A preocupação em cuidar dos dois é o que teria motivado ele a casar com outras mulheres e roubar o dinheiro delas. Mas ele também foi capaz de ajudar uma garota que tinha recém saído da prisão (Marilyn Nash) e que, inicialmente, ele tinha visto como uma possível cobaia de sua nova forma de matar.

Até então Verdoux se “livrara” das vítimas com técnicas como incinerando os seus corpos – a exemplo do que ele faz com a parente dos Couvais. Mas com a ajuda do amigo e farmacêutico Maurice Bottello (Robert Lewis), que fala sobre uma fórmula que poderia matar alguém sem deixar vestígios e que “simularia” um ataque cardíaco – algo que ele comenta sem imaginar as intenções criminosas de Verdoux -, o protagonista desta produção pensa em testar a ideia em uma pessoa que poderia “sumir” sem deixar rastros.

Conversando com a garota, contudo, ele identifica nela um bom coração e uma dedicação com um ex-marido, já morto e que era cadeirante, que se assemelha com a dele. Por isso ele poupa a garota e acaba ajudando ela, o que mostra a preocupação de Chaplin de mostrar que o seu personagem não era apenas mau. De fato isso acontece fora dos cinemas também. Dificilmente uma pessoa é apenas boa ou má, e essa reflexão torna este filme interessante, assim como a crítica de que a sociedade não deveria ter dois pesos e duas medidas sobre o extermínio que aceita (das guerras e conflitos) e aquele que condena (dos criminosos).

Na direção, Charles Chaplin segue com as técnicas que o fizeram famoso. Monsieur Verdoux tem ritmo e sabe valorizar muito bem as interpretações dos atores, ainda que ninguém tenha um grande destaque na produção. No roteiro, Chaplin tem uma mensagem clara e um argumento que defender, e ele faz isso bem, ainda que esta produção tenha muitas sequências que procuram provocar graça e que nem sempre funcionam. Monsieur Verdoux parece, assim, ficar um pouco perdido na sua proposta.

Afinal, esta é para ser uma comédia ou um drama social? O filme tem uma mensagem muito clara de crítica social, o que não combina, geralmente, com os recursos para fazer rir. Da minha parte, não consegui achar nada na produção realmente engraçado. Chaplin insiste bastante na relação de seu personagem com Anabella Bonheur (Martha Raye), uma das mulheres que conseguem sobreviver da morte planejada por Verdoux, mas achei a personagem dela bastante exagerada e caricatural.

Enfim, toda a parte de comédia da produção não funcionou para mim. Acho que se o filme fosse mudo, talvez teria funcionado melhor – com os exageros típicos que esperávamos sempre nas produções de Chaplin. Mas o mesmo exagero sendo falado não tem o mesmo efeito de comédia. E a parte da crítica social é válida, mas achei um tanto equivocada em parte de seu argumento – a de justificar o crime, por exemplo.

Para resumir, um filme curioso, mas que deixa um gosto estranho no final e que incomoda por apresentar um Charles Chaplin totalmente diferente do que gostaríamos de ver em cena. Como eu disse, não sei se de forma pensada ou não, mas parece até que Chaplin estava desconstruindo o seu próprio mito em Monsieur Verdoux para nos fazer questionar todos os mitos em que acreditamos ou que já existiram.

Um dos mitos que ele claramente ataca nesta produção é o de uma sociedade pacífica e “do bem”. Em Monsieur Verdoux ele parece nos dizer que sempre teremos o mal presente. Esta produção é mediana, mas certamente ganha interesse por ser dirigida, escrita e estrelada pelo grande Charles Chaplin. Sempre vale a pena assisti-lo, ainda que este não seja um de seus melhores filmes.

NOTA: 8.

OBS DE PÉ DE PÁGINA: Ao assistir a Monsieur Verdoux eu percebi as razões que fizeram Charles Chaplin não ter o mesmo sucesso na fase do cinema falado do que a que ele teve no cinema mudo. Realmente o estilo dele de atuação funcionava muito melhor no cinema mudo. Isso fica evidente em Monsieur Verdoux.

O destaque da produção, não há maneira de ser diferente, é realmente Charles Chaplin. Ele é o protagonista da história e ofusca quase todos os demais atores em cena, até porque quase ninguém tem a força do histórico em cena do diretor/ator. Do elenco de Monsieur Verdoux, talvez vale destacar o bom trabalho de Marilyn Nash como a garota que Verdoux ajuda após ela deixar a prisão e Mady Correll como Mona, a mulher com quem o protagonista estava casada há 10 anos. As duas fogem das interpretações exageradas e trazem um bocado de legitimidade para os seus respectivos papéis.

Além destes atores, vale citar o trabalho de Audrey Betz em uma ponta como Martha, mulher do farmacêutico e amigo de Verdoux, Maurice Bottello; Ada May como Annette, empregada de Annabella; Isobel Elsom como Marie Grosnay, a mulher que escapa por pouco do casamento com Verdoux; Marjorie Bennett como a empregada de Marie; Helene Heigh como Yvonne, amiga de Marie e que a incentiva a procurar Verdoux; Margaret Hoffman como Lydia Floray, uma das vítimas do protagonista; Edwin Mills como Jean Couvais, que ajuda Lena Couvais, interpretada por Almira Sessions, a desmascarar Verdoux; Charles Evans como o detetive Morrow; e Lois Conklin como a florista que atende Verdoux. Estes são os personagens que apresentam algum destaque na história.

Após a rápida apresentação da história, Monsieur Verdoux segue como um filme de história linear. A direção de Chaplin é básica, sem grande inovação em cena. Um dos destaques técnicos da produção é a trilha sonora composta por Chaplin também – ele era um especialista no tema e, claro, trouxe da experiência fundamental da música no cinema mudo a qualidade para esta nova produção. Vale também comentar o trabalho dos diretores de fotografia Roalnd Totheroh e Curt Courant; a edição de Willard Nico; a direção de arte de John Beckman; e a maquiagem de William Knight e Hedy Mjorud.

Monsieur Verdoux estreou no dia 1º de abril de 1947 em uma première em Nova York. Em 1964 a produção foi relançada em Nova York, e voltou para alguns cinemas na década de 1970 e nos anos 2000 – a última vez que ele foi relançado nos cinemas foi em 2015 nas Ilhas Baleares.

Esta produção teria custado US$ 2 milhões, um custo bastante considerável para a sua época. Não consegui informações sobre o resultado que o filme teve nos cinemas.

Monsieur Verdoux teve as cenas internas filmadas no Chaplin Studios, em Hollywood, e as cenas externas rodadas no Big Bear Lake, parte da San Bernardino National Forest, na Califórnia, e no Lake Arrowhead, parte do mesmo parque.

Agora, algumas curiosidades sobre esta produção. Na opinião de Charles Chaplin, Monsieur Verdoux foi o filme mais inteligente e o mais brilhante da carreira dele. Certamente ele se sentiu bem ao fazer este filme, mas não sei se esta foi a mesma experiência de seus fãs.

A história de Monsieur Verdoux foi inspirada na história real do assassino francês condenado Henri Désiré Landru. Ele foi executado na guilhotina em 1922.

De acordo com o site IMDb, esta produção foi “um fracasso colossal” nas bilheterias em 1947, quando a produção foi lançada. O desempenho da produção foi ruim apesar de críticos como James Agee. Ele afirmou, na época, que o desempenho de Chaplin no filme tinha sido o melhor que ele tinha visto de um ator. Um pouco exagerado, mas tudo bem.

Chaplin teria pago US$ 5 mil para comprar a ideia de Orson Welles, que tinha a ideia de fazer um documentário “dramatizado” sobre a história real do serial killer francês Henri Landru. Inicialmente a ideia de Welles era fazer um filme com Chaplin como protagonista, mas Chaplin desistiu da ideia em cima da hora alegando que ele nunca tinha sido dirigido por ninguém e que não começaria a ser naquele momento. Foi assim que Chaplin acabou comprando a ideia de Welles.

Os produtores de Monsieur Verdoux foram processados em 1948 pelo funcionário de um banco parisiense chamado Henri Verdoux.

Assisti a Monsieur Verdoux porque esta produção é a primeira de 1947 indicada pelo livro “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”, inspiração principal da seção criada aqui no blog “Um Olhar Para Trás”. O crítico David Robinson começa o texto sobre o filme assim: “Charles Chaplin comprou a ideia da sua comédia mais negra (por 5 mil dólares) de Orson Welles, cujo plano original era fazer um documentário sobre o lendário assassino em série de esposas francês Henri Desiré Landru. Chaplin deu à história uma abordagem sócio-satírica nova e mordaz, em resposta à paranoia crescente dos anos da Guerra Fria”.

O crítico segue assim, depois de resumir o roteiro da produção: “Quando é finalmente levado à Justiça, sua defesa consiste em que, enquanto o assassinato privado é condenado, a matança pública – na forma da guerra – é glorificada: ‘Um assassinato transforma uma pessoa em vilã – milhões, a transformam em herói. Os números santificam’. Esses não eram sentimentos populares na América de 1946, e Chaplin se viu cada vez mais na mira da Direita – uma caça às bruxas que resultou na sua partida definitiva dos Estados Unidos em 1952”.

E vale citar a parte final do texto de Robinson: “Verdoux, acompanhado pela animada canção-tema (Chaplin, como sempre, compôs sua própria trilha), é um personagem rico e vívido. A economia rígida do pós-guerra obrigou Chaplin a trabalhar mais rápido e com muito mais planejamento do que em filmes anteriores. O resultado é uma de suas narrativas mais bem construídas, que ele mesmo considerou, sem modéstia, ‘o filme mais inteligente e brilhante da minha carreira'”.

Os usuários do site IMDb deram a nota 8 para esta produção, o que é uma bela avaliação para os padrões do site. Os críticos que tem os seus textos linkados no Rotten Tomatoes dedicaram 30 críticas positivas e apenas uma negativa para a produção, o que lhe garante uma aprovação de 97% e uma nota média de 8,3. Ou seja, tanto público quanto crítica aprovaram bem esta produção.

Monsieur Verdoux ganhou cinco prêmios e foi indicado a um Oscar. Os prêmios que o filme recebeu foram o de Melhor Filme em Língua Estrangeira no Blue Ribbon Awards de 1953; o de Melhor Filme Americano no Bodil Awards de 1949; o de Melhor Filme em Língua Estrangeira no Kinema Junpo Awards de 1953; e o de Melhor Filme dos EUA e o Top Ten Films no National Board of Review de 1947. A produção foi indicada também ao Oscar de Melhor Roteiro Original em 1948, mas perdeu a estatueta para The Bachelor and the Bobby-Soxer, escrito por Sidney Sheldon.

Esta é uma produção 100% dos Estados Unidos, por isso o filme passa a atender a uma votação feita aqui no blog há algum tempo.

CONCLUSÃO: Um filme amargo e com pouco espaço para a graça. Algo totalmente diferente na filmografia do grande Charles Chaplin. Monsieur Verdoux é cheio de estranheza para quem assistiu aos clássicos do diretor que se consagrou com o cinema mudo. Aqui, estranhamos não apenas o Charles Chaplin que fala, mas também estranhamos um bocado o seu discurso. Frustrado com os absurdos que aconteceram na Segunda Guerra Mundial, Chaplin nos apresenta um filme carregado e sem esperanças.

Uma produção que questiona o bem e o mal e que tem um discurso muito claro na reta final. É preciso respeitar a bandeira levantada por Chaplin, mas certamente este não é um de seus melhores filmes e nem uma grande obra do cinema. Interessante conhecer por ser mais uma obra com propósito na história da Sétima Arte, mas Monsieur Verdoux está longe de ser um filme inesquecível. Ele incomoda, causa mal estar, mas isso é tudo.

Captains Courageous – Marujo Intrépido

Os valores corretos são ensinados para cada um de nós quando somos muito jovens. E o ensinamento não vem da repressão ou de discursos, mas sobretudo, de exemplos. A criança aprende observando, sobretudo. Este é um dos grandes temas de Captains Courageous, um filme com um roteiro incrível e uma direção exemplar do americano Victor Fleming. Incrível pensar que esta produção foi lançada em 1937, há exatos 80 anos. Não apenas pela qualidade técnica e narrativa da produção, mas sobretudo por ela continuar sendo tão atual.

A HISTÓRIA: Uma empregada organiza várias bandejas quando Burns (Leo G. Carroll) chega e diz para ela parar porque não serão usadas as bandejas. Na sala de jantar, Mr. Cheyne (Melvyn Douglas) pede para o seu secretário ler as notícias mais importantes enquanto ele come apressadamente. Burns avisa para Cheyne que são 8h45. Burns pergunta quanto tempo deve deixar o filho do patrão e seus amigos dormirem, e Cheyne sugere que mais uma hora.

Na sequência, Harvey (Freddie Bartholomew) liga para pedir o café na cama. Ele faz os amigos fazerem o mesmo e, após falar com o pai, vai com eles para o internato. No caminho, oferece para um dos amigos um livro raro como forma de obrigá-lo a participar de um clube no colégio. Isso desencadeia mudanças no colégio que farão Mr. Cheyne tentar se aproximar de Harvey, mas sem muito sucesso.

VOLTANDO À CRÍTICA (SPOILER – aviso aos navegantes que boa parte do texto à seguir conta momentos importantes do filme, por isso recomendo que só continue a ler quem já assistiu a Captain’s Courageous): Nesta aventura de retomar os grandes filmes da história do cinema, cada detalhe faz a diferença. No caso desta produção, que não tinha me chamado nada a atenção por causa do título – especialmente em português, que é bem ridículo, ao menos para o meu gosto -, logo os créditos iniciais já me mostraram que algo bom poderia vir pela frente.

Pode parecer bobo, mas para um filme lançado há 80 anos, ter a preocupação e o “detalhe” de apresentar créditos dinâmicos, com o mar batendo no casco de um barco, me pareceu algo muito interessante. Mas o que realmente impressiona no filme é como ele vai direto ao ponto e tem um roteiro realmente excelente. Os roteiristas John Lee Mahin, Marc Connelly, Dale Van Every e Tim Kilpatrick fazem um trabalho exemplar tendo a obra de Rudyard Kipling como material original com que trabalhar.

Rapidamente somos apresentados para a vida de privilégios da família do protagonista, o jovem Harvey que, quando a produção começa, tem 10 anos de idade. Mesmo assim jovem, ele é um especialista em ter os seus próprios desejos satisfeitos, seja da forma correta, seja pela via do suborno e da chantagem. Aliás, a interação dele com o “amigo” Charles (Bill Burrud) é uma aula de suborno e de corrupção.

Ele dá um livro valiosíssimo para Charles como “prova de amizade” para que ele, no futuro próximo, consiga colocar ele e os seus dois amigos mais chegados dentro do clube Búfalo. O mesmo ele fez com o professor Tyler (Donald Briggs) ao deixar US$ 50 para ele antes das férias de Natal. O professor não sabia a origem do dinheiro, mas assim que Harvey diz que foi ele que deixou lá como “prova de amizade” para que ele fosse favorecido em uma prova, o professor resolve tomar uma atitude a respeito.

Ele sugere que Harvey seja penalizado com um tipo de “lei do silêncio”. Ninguém pode falar com ele, uma forma de punição para que o jovem garoto repense o que anda fazendo. Ele não tem limites. Filho de um empresário rico e sempre muito ocupado, ele sabe que pode conseguir o que deseja se souber mentir e iludir o pai e os demais sob medida. Depois de ser penalizado pelo colégio e de levar um soco de um colega no jornal da escola, Harvey vai procurar o pai na empresa dele.

O Sr. Cheyne tem negócios importantes e também que cuidar do filho sozinho – não fica totalmente claro no filme, mas parece que a mãe de Harvey morreu e que Cheyne é viúvo. O filho dele chega na empresa e conta uma boa mentira para o pai, mas quando Cheyne vai pedir satisfações do diretor da escola e do professor Tyler, fica sabendo das artimanhas do filho. Como o garoto é penalizado ao ser suspenso pelo restante do semestre, Cheyne resolve levar o filho para uma longa viagem de negócios.

Interessante como a produção apresenta, logo na parte inicial do filme, um tema que continua sendo muito presente nos nossos dias, 80 anos depois desta produção ser lançada: como pais ausentes e que não dão limites para os próprios filhos podem criar verdadeiros “monstrinhos” que, depois, se tornam pessoas sem escrúpulos e sem limites. Cheyne era um sujeito cheio de boas intenções mas que, na prática, não conseguia dar a atenção e a educação necessárias para o filho.

Harvey caminhava para um futuro cheio de atitudes arrogantes, de suborno, corrupção e de “passar por cima de qualquer pessoa” – como quando obriga o barman (Billy Gilbert) a atendê-lo mesmo fora do horário de trabalho – até que sofre um acidente e cai do navio em que está viajando com o pai. Ao cair no mar, ele tem a sorte de ser resgatado pelo pescador Manuel (o genial Spencer Tracy). O português está zombando do transatlântico e remando lentamente quando vê Harvey e “pesca” o garoto.

No início, o jovem abastado quer mandar em todos no navio do capitão Disko (Lionel Barrymore). Ele exige ser levado de volta para casa, mas claro que ninguém lhe dá ouvidos. Afinal, ele é apenas um garoto, e aquele barco está cheio de marinheiros que estão trabalhando para levar dinheiro para casa. No início, como era de se esperar, Harvey é um desaforado. Mas logo ele é colocado de castigo, leva uma bofetada e fica sem comer. Pouco a pouco, por necessidade, ele vai “dobrando” a própria espinha e começa a aprender com aqueles homens com quem ele jamais teria contato se não fosse pelo acidente.

Realmente interessado pelo que Manuel e os demais fazem, Harvey acaba encarando tudo como uma grande aventura e também como um grande aprendizado. Ele percebe a importância de contribuir, assim como cada um dos demais que estão no barco, para que eles não apenas consigam atingir o objetivo, mas também porque eles são uma “grande família”. A exemplo de outras histórias sobre os “homens do mar”, Captains Courageous sabe explorar muito bem a rotina destas pessoas, a sua filosofia de vida e a forma séria e ao mesmo divertida com que eles enfrentam os perigos e as agruras do cotidiano.

Claro que se avaliarmos o filme com os olhos de hoje, Harvey e o filho do capitão, Dan (o grande Mickey Rooney na fase inicial da carreira), estão em trabalho infantil. Hoje, certamente, eles seriam proibidos de estar em um barco como aquele, que ficará três meses no mar. Captains Courageous revela, assim, uma outra época e uma outra ótica sobre a função das crianças na sociedade. Naquele momento, elas eram vistas como “jovens aprendizes”, como pessoas que significavam custos e que deveriam também contribuir com a sua “força de trabalho”.

Hoje, claro, isso não é aceito mais. Com certeza também alguém hoje pode ficar incomodado com o tapa que Harvey leva do capitão após ser insolente com ele. Hoje são poucos os que defendem que uma criança leve umas palmadas, mas é preciso entender essa história como o produto de uma época e de uma forma de enxergar o mundo. Isso é algo que eu gostei muito em Captains Courageous. Apesar de ser uma ficção, é um filme que revela muito daquela época, do cotidiano dos pescadores e das diferenças sociais que existiam na sociedade americana pouco antes do início da Segunda Guerra Mundial.

O roteiro deste filme é saboroso e cheio de grandes momentos. Mahin, Connelly, Van Every e Killpatrick não desperdiçam o tempo do espectador com bobagens. Cada linha e cada momento da produção são interessantes. Não há cena que esteja sobrando ou que seja desnecessária. O roteiro também acerta ao explorar bem a relação entre os personagens, especialmente entre Harvey e Manuel. O garoto Freddie Bartholomew dá conta do papel de protagonista e se sai muito bem ao contracenar com grandes nomes do cinema.

Este filme, aliás, é um verdadeiro deleite aos nos apresentar grandes nomes como Spencer Tracy, Lionel Barrymore e Melvyn Douglas em plena forma. E o que dizer do diretor Victor Fleming? Achei o trabalho dele excepcional. Não apenas porque ele valoriza cada detalhe das interpretações dos grandes atores que tem à sua disposição mas também por ter várias sequências de um trabalho quase documental.

Em muitos momentos de interação dos atores no barco de pesca sabemos que eles estão em um estúdio e que o fundo e o que lhes rodeia foi trabalhado através de efeitos especiais e com a projeção de imagens de mar e de céu, mas nas cenas que envolvem o mar, especialmente quando os barcos estão navegando, percebemos o trabalho cheio de técnica de Fleming. Aliás, diferente de produções de décadas anteriores, neste filme já vemos os recursos com os quais estamos acostumados hoje em dia.

Os planos mais abertos para mostrar os momentos de ação e o contexto de algumas partes da história, os planos mais próximos dos atores para valorizar a interação entre eles e os closes para revelar algum detalhe de emoção fazem parte desta produção. A edição também é um elemento importante, além da visão do diretor para a construção de sua narrativa. Um filme excepcional nestes quesitos. E o roteiro é surpreendente. Trata de temas fundamentais de uma maneira muito franca e, mesmo quando fica “sentimental”, abordando uma pequena “tragédia” para o protagonista, revela maturidade.

Gostei muito desta produção, que me surpreendeu. Eu não esperava tanta densidade narrativa e nem riqueza de detalhes em uma produção com um nome tão desastroso para o mercado brasileiro quanto “Marujo Intrépido”. Este título não poderia estar mais distante do que Captains Courageous apresenta. Este não é um filme engraçadinho sobre um garoto “aventureiro”. É uma produção que trata sobre amadurecimento, sobre garotos que se tornam homens – ou estão próximos disso, que fala de homens que se arriscam pelo próprio sustento e que aborda a questão pais e filhos com muita propriedade.

A formação do caráter de um jovem está em jogo nesta produção. E isso tem pouco a ver com “Marujo Intrépido”. Este é o típico filme que prende a atenção do espectador do início ao fim. Não por causa de pirotecnias ou grandes efeitos especiais, mas graças a uma bela história, com bastante “molho” e questões importantes e, sobretudo, o trabalho de grandes atores. Um belo exemplo de entretenimento que inspira e que faz pensar. Captains Courageous mostra a importância do aprendizado através de bons exemplos. Manuel tem paciência, carinho e firmeza na medida certa com Harvey, e isso faz toda a diferença para o garoto. Ele entra um no barco e sai outro de lá.

Admito que me incomodou um pouco como o protagonista muda rapidamente nesta produção. Ele chega todo arrogante e mandão no navio comandado por Disko e após uma noite no convés com o cuidado e o zelo de Manuel ele já muda de postura. Começa a ouvir aos demais, especialmente Manuel, é capaz de agradecer e se interessa em aprender sobre a vida de marujo e a ajudar. Uma mudança bastante grande para um tempo tão curto. Isso me incomodou um pouco, mas nada que tire as outras várias qualidades da produção. Por causa da oportunidade de ver a grandes nomes do cinema em cena e de ter uma história tão interessante e bem contada é que resolvi dar a nota abaixo.

NOTA: 10.

OBS DE PÉ DE PÁGINA: O diretor americano Victor Fleming mostra um grande domínio de alguns dos principais recursos do cinema com este Captains Courageous. Me chamou a atenção, em especial, como ele valoriza a interação entre os atores, especialmente Spencer Tracy e Freddie Bartholomew, e como ele destaca o perigo e a “aventura” da vida no mar nas cenas mais abertas e de ação envolvendo as embarcações. Com 50 filmes no currículo, Fleming ganhou um Oscar na carreira, o de melhor diretor pelo clássico dos clássicos Gone With the Wind.

Eu já tinha visto algo e, principalmente, ouvido falar muito do grande Spencer Tracy. Mas não recordava do trabalho do jovem Freddie Bartholomew. O ator, que começou a trabalhar no cinema em 1930, com apenas seis anos de idade, e que seguiu trabalhando na área até 1951, foi considerado um dos “mais populares atores mirins da história do cinema” segundo o site IMDb. Entre outras produções, ele esteve também em Little Lord Fauntleroy, Anna Karenina e Lloyds of London.

Além dos atores já citados, vale comentar o bom trabalho de outros atores que tem papéis secundários em Captains Courageous. Charley Grapewin se sai bem como o tio Salters, um dos velhos marujos do barco de Disko; John Carradine está ótimo como Long Jack, com quem Manuel faz uma aposta reveladora; Jack La Rue tem uma ponta interessante como o padre que orienta Harvey; Walter Kingsford aparece bem, mas rápido, como o diretor da escola Dr. Finley; Oscar O’Shea se destaca como Walt Chushman, capitão com quem Disko rivaliza; e Sam McDaniel é um dos coadjuvantes de destaque como o cozinheiro do navio chamado Doc. Além deles, claro, há vários outros atores em papéis menores nos navios que aparecem em cena.

Da parte técnica do filme, o grande destaque é a direção inspirada e que dá uma aula de cinema de Victor Fleming. Mas além dele, vale destacar o excelente trabalho do diretor de fotografia Harold Rosson; a exemplar edição de Elmo Veron; a direção de arte de Cedric Gibbons; o departamento de arte de A. Arnold Gillespie e Edwin B. Willis; e a trilha sonora “grandiosa” (típica da época) de Franz Waxman.

Captains Courageous estreou nos cinemas de Nova York no dia 11 de maio de 1937. O filme entrou no restante do mercado comercial dos Estados Unidos em junho daquele ano.

Esta produção foi rodada na cidade de Gloucester, citada no filme, no Estado americano de Massachusetts; na cidade de Monterey, na Califórnia; no Port aux Basques, em Newfoundland, no Canadá; nos estúdios da MGM (Metro-Goldwyn-Mayer) e no Selznick International Studios, ambos na Califórnia; e no Long Beach Harbor, em Long Beach, também Califórnia. Grande parte das cenas, como fica evidente na produção, foram feitas em estúdio, em um grande trabalho de cenografia e de efeitos especiais para a época.

Agora, algumas curiosidades sobre a produção. Quando Captains Courageous foi finalizado, o grande Spencer Tracy fez uma grande homenagem para o seu companheiro de cena, Freddie Bartholomew. Ele disse que o garoto é 98% do êxito da produção porque ele entrega uma interpretação tão “refinada, simples e verdadeira”, acreditando em cada palavra que ele, Tracy, falava em cena, que ele próprio acreditou no seu personagem através da entrega de Bartholomew. Bacana. E é verdade. O garoto realmente brilha na produção, assim como Tracy, é claro.

Captains Courageous ganhou um Oscar e outros dois prêmios, além de ter sido indicado a outros seis. Indicado nas categorias de Melhor Filme, Melhor Roteiro, Melhor Edição e Melhor Ator para Spencer Tracy no Oscar 1938, Captains Courageous levou para casa apenas o Oscar de Melhor Ator. E aí outra curiosidade interessante. Quando recebeu a estatueta dourada, Tracy ficou surpreso ao ver a inscrição na estatueta de Dick Tracy, herói de tirinhas que, muito depois, seria levado para os cinemas. Envergonhada pelo erro, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood substitui a estatueta do ator e lhe entregou uma com a inscrição correta.

Além deste Oscar, Captains Courageous foi colocado na lista de Top Ten Films pela National Board of Review em 1937; e ganhou a Medalha de Honra na Photoplay Awards para Louis D. Lighton (produtor do filme).

De acordo com as notas de produção, nenhuma cena envolvendo os atores foi feita no mar. Todas as sequências foram feitas em estúdio, onde foi colocada uma réplica de um navio de pesca (quatro quintos de um navio, para ser mais exata) em um tanque de água. As cenas dos navios em alto-mar foram feitas sem os atores e inseridas quando necessário no filme.

Este foi um dos últimos filmes feitos por Lionel Barrymore antes que uma artrite degenerativa afastou o ator dos cinemas. Em 1938 ele aparece mancando e usando muletas no clássico dirigido por Frank Capra You Can’t Take It With You. Depois, por causa da doença, ele acabou “confinado” em cadeiras de rodas.

Vários anos depois do lançamento de Captains Courageous o ator Spencer Tracy disse que não achava o trabalho dele como um marujo português realmente crível. No início ele não queria o papel, porque achava que ele seria muito “secundário”, comparado com o papel de Harvey, mas depois ele aceitou o desafio. Tracy não quis tentar um sotaque português. Ele acabou utilizando o iídiche (língua germânica das comunidades judaicas da Europa central e oriental) que tinha aprendido para uma peça teatral encenada pouco antes. Antes de ser elogiado pela crítica e ganhar um Oscar por seu papel como Manuel, Tracy odiava o seu desempenho em Captains Courageous.

Esta produção foi a primeira da MGM a ser exibida na televisão, em 1955.

As filmagens foram adiadas por vários dias por causa da morte do produtor Irving Thalberg, um dos grandes nomes por trás do cinema americano em seus primeiros anos e considerado o “garoto de ouro” da MGM de 1924 a 1933. Ele faleceu jovem, vítima de uma pneumonia, em setembro de 1936, quando tinha apenas 37 anos de idade.

A publicação Hollywood Reporter registrou que, pela primeira vez na história do cinema, um filme estreou com protestos em frente ao cinema. Captains Courageous teve o azar de estrear em uma época de protestos e em que houve greve geral nos estúdios.

O tema principal desta produção foi inspirado na canção tradicional catalã de Natal “El Noi de La Mare” (O Filho de Maria).

Apesar daquela “virada” um tanto “brusca’ no comportamento do protagonista, algo que eu gostei muito em Captains Courageous é que o filme não “doura a pílula”. (SPOILER – não leia se você não assistiu à produção). Parte da dificuldade e do humor dos “homens do mar” está nesta produção. Fez todo o sentido, para a história de Harvey, o fim que Manuel teve. A morte dele, mostrada com franqueza por Fleming, também serviu de pretexto para uma bonita homenagem para os homens que a cada temporada eram mortos no mar. Interessante.

Admito que me deu um certo prazer ver aquele leão nos créditos iniciais da MGM. Sim, sou uma figura com esse tipo de satisfação. 😉

Descobri Captains Courageous porque o filme aparece na obra “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer” que, como vocês sabem, me inspirou a criar a seção “Um Olhar Para Trás” aqui no blog. Como sempre, acho válido citar os textos da obra. A crítica de Adrian Martin começa assim: “Rudyard Kipling, que morreu em 1936, não viveu o bastante para ver três de seus livros adaptados para o cinema no ano seguinte, entre eles Marujo Intrépido, o empolgante épico infantil de Victor Fleming. Freddie Bartholomew interpreta Harvey Cheyne, um menino rico mimado que, depois de tomar seis sorvetes, cai do transatlântico no qual ele o pai (Melvyn Douglas) estão viajando”.

O texto dele segue assim: “Ele tem a sorte de ser resgatado por um barco pesqueiro vindo de Goucester, cuja tripulação, que inclui o bem-intencionado Manuel Fidello (Spencer Tracy), pouco se impressiona com sua riqueza e ‘posição’. Humilhado, Harvey tem que se virar sozinho, porém, sob a atenciosa tutela de Manuel, ele aprende o valor do trabalho duro e do sucesso merecido”. Ele segue comentando alguns outros pontos do filme e finaliza o texto curto assim: “O astro infantil Batholomew está excelente em um papel que exige que ele seja tanto detestável quanto irresistível. E Spencer Tracy, com o cabelo enrolado e o rosto maquiado para ficar moreno, faz uma ótima imitação de um marinheiro português. Com humor, pathos e uma moral interessante, este é um dos melhores filmes infantis já produzidos em Hollywood”. Tenho que concordar com ele. 😉

Os usuários do site IMDb deram a nota 8 para esta produção, enquanto que os críticos que tem os seus textos linkados no Rotten Tomatoes dedicaram 13 críticas positivas e apenas uma negativa para a produção, o que lhe garante uma aprovação de 93% e uma nota média de 7,8. Especialmente a nota do IMDb chama a atenção, revelando um grande nível de aprovação do público. Merecido.

Esta é uma produção 100% dos Estados Unidos. Por isso o filme atende a uma votação feita aqui no blog há algum tempo.

Em uma época como esta, em que o tema corrupção está tão presente no cotidiano dos brasileiros, Captains Courageous pode ajudar os pais a apresentarem o assunto para os seus filhos. A parte inicial da produção explica bem o que é suborno e corrupção. #ficaadica

CONCLUSÃO: Um filme que poderia ser debatido hoje em dia com grande propriedade nas escolas do Brasil e de muitos países mundo afora. Captains Courageous surpreende pela qualidade técnica, narrativa e pela ousadia do diretor Victor Fleming na direção. Uma produção que trata sobre educação, aprendizado, amadurecimento, família e que faz uma bela homenagem para os “homens do mar”. Em uma época em que tantos filhos se sentem órfãos de pais vivos e que nos falta bons exemplos para seguir, talvez precisemos ver a mais filmes como este e valorizar quem é simples mas sabe muito bem o valor do trabalho correto e do companheirismo. Esqueça o péssimo título em português. Eis uma bela surpresa.

Metropolis – Metrópolis

Um filme visionário em alguns aspectos e conservador em outros. Um dos maiores clássicos do cinema é também uma superprodução. Metropolis apresenta inovação na cenografia e acerta em vários pontos do “futuro” que acabou virando presente para a geração do século 21. Por outro lado, o filme preto-e-branco, ainda parte do cinema mudo, durante boa parte do tempo repete a dinâmica do teatro que, nos primórdios da Sétima Arte, era uma inspiração inevitável. O diretor Fritz Lang apresenta algumas técnicas interessantes em uma época em que os “efeitos especiais” eram feitos na unha. Fundamental, sem dúvida, especialmente pela influência que teria em outros filmes décadas depois.

A HISTÓRIA: Começa com uma epígrafe, que afirma que “o mediador entre a mente e as mãos deve ser o coração”. A cena de uma metrópole abre espaço para diversas imagens de engrenagens de máquinas que funcionam a todo vapor. O ponteiro do relógio vai avançando, e as máquinas não param, até que soa um apito e ocorre a troca de turno. Filas de homens uniformizados caminham lentamente para dentro e para fora da fábrica. Os que saem tem o passo muito mais pesado.

Quem chega vai para as “profundezas” da cidade, onde vão trabalhar até quase o esgotamento. Em outra parte, os filhos dos homens com dinheiro vivem uma vida frívola. Um destes “filhos” é Freder (Gustav Fröhlich), herdeiro do “mestre” de Metropolis. Ele vive mais um dia de farra até que Maria (Brigitte Helm) aparece nos Jardins Eternos e faz Freder mudar a sua vida.

VOLTANDO À CRÍTICA (SPOILER – aviso aos navegantes que boa parte do texto à seguir conta momentos importantes do filme, por isso recomendo que só continue a ler quem já assistiu a Metropolis): Nada como fazer leituras sobre obras que já ganharam em profundidade com o passar do tempo. Certamente foi uma experiência muito diferente assistir Metropolis no ano de seu lançamento, em 1927, do que ver a obra agora, 90 anos depois. O exercício de pensar esta obra no ano em que ela foi lançada faz parte da avaliação justa de uma das produções mais importantes de Fritz Lang.

Metropolis tem uma carga dramática fortíssima e segue um tipo de interpretação que bebe diretamente do teatro. O cinema tinha sido “criado” quase 30 anos deste filme e os principais diretores daquela fase do cinema mudo procuravam, ao mesmo tempo, apresentar inovação com a Sétima Arte e também, para não serem totalmente estranhos para os seus públicos, um tipo de produção que era “palatável” para quem iria ao cinema ver aquele espetáculo.

Se pensarmos neste contexto, dá para entender a dinâmica teatral de Metropolis. Os atores claramente apresentam interpretações exageradas e bem conhecidas em teatros da época. Este tipo de interpretação fazia parte do que as pessoas esperavam para aquele momento histórico – para a nossa sorte e conforme a sociedade foi evoluindo, passamos anos habituar com interpretações mais interessantes e condizentes com os dramas humanos, algo muito menos caricatural.

Para o meu gosto e vendo o filme com os filtros de 2017, a parte da interpretação teatral e exagerada é algo que “incomoda” um pouco. Talvez um dos pontos fracos do filme, assim como a temática. Mas vamos falar dela depois. Por outro lado, o início de Metropolis possivelmente abriga algumas das cenas mais importantes e interessantes da produção. Nos minutos iniciais, Fritz Lang explora as possibilidades técnicas de sobreposição de imagens e de edição para passar as suas mensagens.

Chama muito a atenção como as engrenagens são mostradas como parte fundamental da grande metrópole. Sem toda aquela produção, as máquinas e seus trabalhadores, todo aquele “avanço” não seria possível. Para mim, a cena mais marcante da produção, assim como aquela em que aparece o grande invento de Rotwag (Rudolf Klein-Rogge) e que virou uma das cenas mais conhecidas da história do cinema, é aquela dos trabalhadores andando em marcha no início da produção.

Aquela sequência inicial de Metropolis apresenta boa parte do que Lang vai demorar o filme inteiro para “explicar”. Os trabalhadores entram na fábrica parecendo “animais” indo para o abate, e os que saem da produção, esgotado, parecem produtos em série. Todos, no fundo, parecem autômatos. São engrenagens que não devem pensar ou sentir e que fazem parte de um sistema de exploração humano, como Lang argumenta durante a produção.

A sequência dos trabalhadores em fileiras, cabeças baixas e passos cadenciados entrando e saindo da fábrica é das mais significativas e marcantes da produção. Depois, me chamou muito a atenção as imagens visionárias de Metropolis, com arranhas-céus e diversos meios de transporte (fileiras de carros, monotrilhos e aviões) preenchendo o cenário.

Estes cenários e a figura da “máquina humana” criada por Rotwag são, sem dúvida, duas partes muito marcantes da produção, não apenas pelo apelo visual destas imagens – dá para imaginar o impacto delas no público do final dos anos 1920 -, mas também pelo quanto elas, descontados alguns detalhes, anteciparam o que existiria apenas no final do século passado.

Também não deixa de ser muito visionário, ainda que apresentada de uma forma um tanto “tosca” (na visão de hoje, não na da época), a questão da clonagem. Afinal, Maria teria sido “clonada” na “máquina humana” segundo Rotwag. A clonagem, todos sabemos, seria efetivada apenas em 1996, com a ovelha Dolly – ou seja, quase 70 anos depois de Metropolis.

Todos estes pontos que eu comentei são o grande ganho e avanço apresentado por este filme do austríaco Fritz Lang (curioso que eu sempre achei que ele fosse alemão, mas não). Mas há outras questões da narrativa que seguem uma linha bastante conservadora. Para início de conversa, a questão central da produção: a diferença brutal entre a realidade das classes trabalhadora e a elite de Metropolis. O personagem de Freder me fez pensar, inicialmente, na história de Buda, que saiu de sua realidade “maquiada” e irreal de riquezas e passou a conhecer o mundo como ele era, cheio de desigualdades e de exploração, mudando de vida após este choque inicial.

Filho do “chefão” do pedaço, Freder vive uma vida frugal e cheia de prazeres até que é afetado pela imagem de Maria e de suas criancinhas pobres. A partir daí ele empreende uma “busca pela verdade” e, claro, por Maria. Assumindo o lugar do trabalhador 11811 – Georgy (Erwin Biswanger), Freder não apenas experimenta na pele a exploração dos trabalhadores (as “mãos” da frase que inicia a produção), mas também acaba descobrindo sobre o mapa que os trabalhadores levavam no bolso e sobre Maria.

A exploração da classe trabalhadora pelos donos do dinheiro é uma parte fundamental desta produção. Mas outra parte marcante é a questão messiânica da produção. Maria é tida quase como uma santa, alguém que inspira os trabalhadores a acreditarem em um mundo melhor quando chegasse o “messias” – a pessoa que trabalharia como mediadora entre eles e o dono de Metropolis. Logo descobrimos que esse “mediador” é Freder, o “coração” da história – ou seja, a pessoa que sabe olhar além das máquinas, do trabalho e do dinheiro e que se importa realmente com as pessoas.

Mas o filme longo demais e um tanto arrastado de Lang – justificado apenas pela necessidade do diretor de mostrar o domínio das novas técnicas e recursos propiciados pelo cinema – leva duas horas e meia para nos apresentar a solução do conflito. Depois dos trabalhadores, iludidos pela figura messiânica e diabólica do “homem máquina” travestido de Maria, acabarem com a cidade das máquinas e, consequentemente, com a sua própria cidade e com Metropolis, finalmente Freder age como mediador do conflito e une os trabalhadores e a “mente” (quem tem a visão do todo e pensou Metropolis).

A mensagem que Lang deixa, desta forma, é que as relações entre trabalhadores e patrões não pode continuar da mesma forma. Que é necessária uma revisão nestas relações que leve em conta o “coração”, ou seja, a reflexão de que nada funcionaria sem a força do trabalho (das mãos) e que, por isso mesmo, os trabalhadores devem ser tratados com respeito e consideração e não serem explorados. O roteiro de Thea von Harbou, que escreveu a obra que deu origem para o filme e que teve contribuição de Lang para a adaptação para o cinema, deixa clara esta necessidade de revisão das relações e de como qualquer cidade depende igualmente da visão criativa dos patrões e da dedicação “braçal” dos empregados.

A parte mais previsível do roteiro é exatamente esta, a velha e boa disputa entre classes sociais que só pode ser resolvida através do entendimento e da negociação, até porque patrões e trabalhadores dependem um dos outros. Uma parte interessante do filme, aliás, é quando os trabalhadores e suas mulheres destroem a cidade das máquinas sem pensar nos efeitos daquele gesto incentivado pela “falsa Maria”. O guardião da máquina-coração, Grot (Heinrich George), tenta alertar os colegas sobre a besteira que eles estão fazendo, mas ninguém lhe dá ouvidos. O que demonstra o efeito nocivo do “comportamento de manada” que, infelizmente, nunca é racional.

Também chama a atenção o abandono das crianças. É como se Thea von Harbou e Lang estivessem dizendo que os trabalhadores, ao lutarem contra as máquinas e o seu próprio ganha-pão, estivessem acabando com o próprio futuro (representado pelas crianças). Ou seja, Metropolis defende, em certa medida, que o futuro passa, necessariamente, pelo trabalho, e que a revolta dos trabalhadores não leva a nada. O filme também explora a questão da influência da religião, seja como alerta, seja como recurso para “apaziguar” desejos de mudança.

Vejamos. Maria faz as vezes de uma figura messiânica que, através da promessa da vinda de um “mediador”, esvazia o desejo de mudanças e a possibilidade de revolta dos trabalhadores. Em certo momento da produção, Freder fica conhecendo uma passagem do Apocalipse e vemos na figura da “falsa Maria” o instrumento para o reinado da morte e dos sete pecados capitais. Ah sim, e em determinado momento Maria também fala sobre a construção da Torre de Babel. Ou seja, muitas referências bíblicas nesta produção.

Toda esta referência bíblica eu achei um tanto desnecessária e exagerada, ainda que dê para entender ela como parte da crítica de Thea von Harbou e Lang. Algumas cenas da história da Torre de Babel servem de paralelo para o que acontece em Metropolis. Nas duas histórias vemos a exploração dos trabalhadores – inclusive com o paralelo entre os escravos da época da Torre e os trabalhadores de Metropolis – e a soberba dos homens acreditando que poderiam substituir Deus.

Existe também a reflexão sobre a bondade das pessoas e a maldade das máquinas. De forma bastante inovadora e acredito que até atemporal, Metropolis nos adianta a discussão sobre o uso da tecnologia e mostra que as máquinas em si não são ruins, mas o uso delas sim pode ser daninho. O vilão da história não é a “máquina humana” que acaba se passando como Maria e enganando os trabalhadores. O vilão de Metropolis é o inventor Rotwag que, por vingança, acaba utilizando a figura de Maria para destruir o seu desafeto Joh Fredersen (Alfred Abel).

Com mais esta temática em cena, Lang parece denunciar os “falsos profetas”, os falsos ídolos que trabalham nos bastidores em prol de seus próprios interesses e que podem ser muito prejudiciais. Líderes com esta necessidade de poder e ânsia destrutiva apareceriam depois de Metropolis, reforçando ainda mais algumas das preocupações apresentadas pelo filme de Lang.

Metropolis tem alguns elementos marcantes e muito visionários, especialmente ao tratar de parte de um futuro que seria concretizado muitas décadas depois da produção estrear. O filme, por toda o seu apelo visual, deve ter impressionado as plateias da época. O problema da produção é que ela não se contenta em investir nos aspectos visionários e mistura muitos elementos em uma história que poderia ser mais objetiva e envolvente.

Para os padrões da época, toda a dramaticidade das cenas de perseguição especialmente de Maria devem ter funcionado, mas hoje elas parecem teatrais demais e um tanto desnecessárias. É um grande filme, ainda que ele não tenha a força de outros lançados naquela fase inaugural do cinema.

NOTA: 8,8.

OBS DE PÉ DE PÁGINA: Olá amigos e amigas do blog! Coisa boa voltar a falar de filmes clássicos! Há várias semanas eu queria retomar a seção “Um Olhar Para Trás”, na qual eu comento sobre filmes que marcaram a história do cinema mundial segundo o livro “1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer”. Pois bem, como estamos em 2017, vou retomar sempre a filmes que estão fazendo “aniversário” neste ano. Começo com o primeiro filme com esta característica que aparece no livro, que é Metropolis.

Eu considerava uma “falha” no meu currículo não ter assistido a Metropolis antes. Algumas das cenas mais marcantes da produção, como a apresentação da “máquina humana”, eu já tinha assistido, mas ao filme inteiro, ainda não. Aliás, encontrei uma versão de Metropolis restaurada, ou seja, com a duração completa do filme – de duas horas e 33 minutos – com diversas cenas resgatadas e outras apenas “narradas” através de texto (no caso das cenas definitivamente perdidas). O ideal é assistir a esta versão, até para conhecer a visão artística de Fritz Lang na sua integralidade.

Vocês vão me perdoar, mas como esse filme faz parte desta seção de revisão histórica do cinema, desta vez vai vir aqui um textão. 😉 Além da crítica que fiz acima, acho muito válido citar informações trazidas pelo crítico Kim Newman na obra “1001 Filmes para Ver Antes de Morrer”. Cito o início da crítica dele sobre Metropolis: “Com uma duração original de mais de duas horas, Metrópolis, de Fritz Lang, é o primeiro épico de ficção científica, com cenários imensos, centenas de figurantes, efeitos especiais de ponta para a época, muito sexo e violência, uma moral nada sutil, atuações grandiosas, um quê de goticidade alemã e inovadoras sequências de fantasia. Financiado pela UFA, o gigante cinematográfico alemão, o filme foi controverso e se revelou um desastre de bilheteria que quase levou o estúdio à falência”.

Bem citado por ele duas questões: realmente Metropolis foi o primeiro épico do gênero ficção científica; e chama a atenção neste filme o número gigante de figurantes – a exemplo de Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages, clássico épico de 1916 comentado por aqui e que estreou a seção “Um Olhar Para Trás”.

O crítico Kim Newman continua comentando como o enredo de Metropolis é “quase tão simplista quanto um conto de fadas”. Hehehehehe. Verdade. Como eu disse antes, o enredo do filme é um de seus pontos fracos, tanto por ser simplista quanto por misturar muitas estações. Vale citar outro trecho da crítica de Newman: “Logo depois de lançado, a distribuição do dispendioso filme foi interrompida e ele foi remontado contra a vontade de Lang: essa versão truncada e simplificada continuou sendo a mais conhecida – inclusive na sua forma remixada e colorizada por Giorgio Moroder na década de 1980 – até o século XXI, quando uma restauração parcial (com sutis intertítulos de ligação para substituir as cenas que continuam irreversivelmente perdidas) chegou bem mais perto da visão original de Lang”.

Importante ressaltar, mais uma vez, que eu assisti justamente a esta versão da obra restaurada. Ou seja, não assisti às versões que Newman cita que foram modificadas sem a concordância de Lang e que acabaram sendo as versões mais conhecidas da obra. Então levem em conta isso e tentem realmente assistir a versão que o diretor gostaria que todos nós assistíssemos.

Retomando os comentários de Newman: “Essa versão (a restaurada) não só acrescenta várias cenas que passaram décadas inéditas como também restaura a ordem delas na versão original e acrescente os intertítulos corretos. Até então considerado um filme de ficção espetacular, porém simplista, essa nova-velha versão revela que a ambientação futurista não tinha a intenção de ser profética, mas sim mítica, com elementos da arquitetura, indústria, design e política da década de 1920 misturando-se com o medieval e o bíblico para produzir imagens de uma arrebatadora estranheza: um robô futurista queimado na fogueira; um cientista louco e mão-de-ferro que é também um alquimista do século XV; os trabalhadores que se arrastam em direção às mandíbulas de uma máquina que é também o antigo deus Moloch”. Certíssimo o crítico. A mistureba do filme é impressionante.

Seguindo ainda o que Newman nos conta: “A interpretação de Fröhlich como o herói que representa o coração ainda é extremamente exagerada, porém o engenheiro Rotwang de Kleine-Rogge, o Mestre de Metrópolis de Abel e, principalmente, Helm, no papel duplo da angelical salvadora e da femme fatale de metal, estão magníficos. Depois que boa parte da história foi restaurada a partir de um mergulho nas motivações contraditórias dos personagens, a fantástica trama passa a fazer mais sentido e podemos vê-la tanto como um bizarro drama familiar quanto como um épico de repressão, revolução e reconciliação”.

Ainda que eu concorde com Newman de que as interpretações de Alfred Abel como John Fredersen e de Rudolf Klein-Rogge como Rotwang sejam menos exageradas do que a de Gustav Fröhlich, devo opinar que acho as interpretações destes últimos dois exageradas também em muitos momentos da produção. Não o tempo todo do filme, a exemplo de Fröhlich, mas em alguns trechos sim. E ainda que a atriz Brigitte Helm seja claramente a estrela deste filme, brilhando em muitas ocasiões e ofuscando os demais, ela também tem momentos de puro exagero – cito, por exemplo, a sequência em que ela é perseguida por Rotwang nas “profundezas” da Cidade dos Mortos. Exagerado.

Além dos atores citados, que são os destaques da produção, vale comentar o bom trabalho de Fritz Rasp como o “capataz” de Fredersen; de Theodor Loos, este sim, provavelmente o menos exagerado em cena, como Josaphat, funcionário de Fredersen que é demitido por ele e que acaba sendo o principal aliado de Freder; Erwin Biswanger, também menos exagerados que os outros, interpreta bem o personagem 11811 Georgy; e Heinrich George ganha importância como Grot mais na reta final do filme. Todos estão bem, ainda que os destaques sejam mesmo Helm e o exagerado Fröhlich.

Como todo filme mudo exige, a trilha sonora de Gottfried Huppertz e de Bernd Schultheis é um elemento forte e fundamental nesta produção. Eles fazem um grande trabalho, reforçando a característica épica de Metropolis. Me chamou a atenção, em especial, quando os trabalhadores começam a sua revolução, como a trilha sonora lembra alguns acordes do hino da França, A Marselhesa.

Da parte técnica do filme, destaque para a direção de fotografia excelente de Karl Freund, Günther Rittau e Walter Ruttmann; para a direção de arte fundamental para o filme ter se tornado o marco que ele se tornou e que é assinada por Otto Hunte, Erich Kettelhut e Karl Vollbrecht; o trabalho fundamental de Otto Hunte, Erich Kettelhut, Walter Schulze-Mittendorff, Karl Vollbrecht e Edgar G. Ulmer no departamento de arte; os efeitos especiais de Ernst Kunstmann, Konstantin Irmen-Tschet e Erich Kettelhut; e os efeitos visuais de Jeff Matakovich, Eugen Schüfftan, Erich Kettelhut (esse trabalhou, hein?), Ernst Kunstmann, Willy Muller, Hugo O. Schulze e Edmund Zeihfuss. Mais que o roteiro de Lang e de Thea von Harbou, este pessoal que eu citei aqui foi fundamental para a produção ter a qualidade e a força que ela tem.

A premiere de Metropolis foi feita no dia 10 de janeiro de 1927 em Berlim, na Alemanha. Nos Estados Unidos o filme estreou no dia 6 de março daquele mesmo ano. A versão editada do filme estreou no dia 5 de agosto em Stuttgart, também na Alemanha. No Brasil o filme estreou no dia 4 de novembro de 1927. A primeira versão restaurada de Metropolis estreou no dia 15 de fevereiro de 2001 no Festival Internacional de Cinema de Berlim. Depois, em 2010, seria lançada a última versão restaurada e a mais completa do filme – foi esta que eu vi e é esta que eu recomendo.

Metropolis teria custado 6 milhões de marcos alemães – uma fortuna para a época. Esse custo, atualizado pela inflação, significaria algo em torno de US$ 200 milhões em 2007.

Algumas curiosidades sobre o filme. Thea von Harbou era a mulher de Fritz Lang. Ela resolveu ficar na Alemanha enquanto o marido, judeu, mudou-se para os Estados Unidos. Foi lá que, ao observar as silhuetas dos edifícios de Nova York, ele se inspirou para a cidade que vemos em Metropolis. De acordo com o livro “1000 Que Fizeram 100 Anos de Cinema”, “durante 20 anos (Lang) lutou contra os produtores de Hollywood que interferiam em sua visão criativa”.

Esta produção teria utilizado 37 mil extras, sendo 25 mil homens, 11 mil mulheres, 1,1 mil homens carecas e/ou que tiveram a cabeça raspada (para a cena da Torre de Babel), 750 crianças, 100 negros e 25 asiáticos. As filmagens duraram impressionantes 310 dias.

Para a consternação de Fritz Lang, Adolf Hitler e Joseph Goebbels eram dois grandes fãs de Metropolis. Um dia, Goebbels se reuniu com Lang e disse que, “apesar dele ser judeu”, ele poderia ser nomeado um “ariano honorário” porque, afinal, eles “decidiam” quem era ou não judeu. Na mesma noite desta conversa, Lang fugiu para Paris.

O desemprego e a inflação eram problemas tão graves na Alemanha quando o filme foi feito que os produtores não tiveram problemas em achar 500 crianças desnutridas para participar das sequências de inundação.

O filme influenciou tanto os criadores do Superman, Jerry Siegel e Joe Shuster, que eles resolveram dar o nome para a cidade em que se passa a HQ como Metropolis.

A história de Metropolis se passa em 2026.

Metropolis foi filmado nas cidades de Berlim, na Alemanha, e em Viena, na Áustria, além de ter sido rodado no estúdio Babelsberg, em Potsdam; na fábrica da Guinness, em Dublin; e no Filmwerke Staaken, em Spandau.

O robô apresentado em Metropolis serviu de inspiração para o C-3PO de Star Wars, produção lançada 50 anos depois. A mão mecânica de Rotwang serviria também de inspiração para o personagem de Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb.

A mulher de Lang, Thea von Harbou, era uma defensora do nazismo. Adolf Hitler e todo o seu círculo próximo gostaram do filme e acharam ele um tipo de “plano social” – certamente a parte de “encantar” os trabalhadores. Talvez por tudo isso Lang, que era judeu e que fugiu da Alemanha assim que pode – apesar dos nazistas oferecem a possibilidade dele continuar lá -, disse que gostou de fazer o filme, mas que já não apreciava ele tanto assim depois que ele foi finalizado.

A atriz Brigitte Helm interpretou, de fato, a “máquina humana”, usando aquele pesado traje que, segundo a atriz, era muito desconfortável e inclusive lhe provocou machucados.

A revista Premiere escolheu Metropolis como um dos “100 filmes que abalaram o mundo” em 1998, em uma lista que destacou os filmes mais ousados que já foram lançados nos cinemas na história. Certamente este filme foi bastante ousado e visionário para a sua época e influenciou muitos realizadores.

A exemplo do que vemos em cena, Fritz Lang também exigiu dos atores e da multidão de extras jornadas extenuantes de gravações. Em muitas cenas ele não queria o uso de dublês e a atriz Brigitte Helm teve que se arriscar e até chegou a desmaiar em cena – como em uma longa sequência com o traje metálico da “máquina humana”.

O especialista em efeitos especiais Eugen Schüfftan criou vários efeitos pioneiros para Metropolis. Entre outros, destaque para os de miniaturas da cidade; o de uma câmera em um balanço; e, principalmente, o processo que levou o sobrenome dele, Schüfftan, em que espelhos são utilizados para que os atores apareçam em cenários de miniatura. Essa última técnica, que era nova, só foi utilizada novamente em 1929, no filme Blackmail.

Quando o filme estreou, no dia 10 de janeiro de 1927, o público presente “explodiu” em aplausos em algumas das cenas mais espetaculares da produção.

O elenco de Metropolis foi formado, basicamente, por atores desconhecidos. Heinrich George era um ator, na época, conhecido apenas nos teatros; Gustav Fröhlich era um jornalista de 19 anos que não tinha experiência no cinema; e a experiência anterior de Brigitte Helm tinha sido a das audições para o filme Die Nibelungen: Siegfried, de 1924 e dirigido por Fritz Lang também.

O Vaticano classificou Metropolis como um filme de “arte” e como um dos 45 grandes filmes da história do cinema. Esta produção também faz parte da lista de grandes filmes de Roger Ebert.

Metropolis ganhou cinco prêmios e foi indicado a outros quatro. Todos os prêmios que ele recebeu foram dados a partir do ano 2000. Vale citá-los: Melhor Lançamento de DVD de Filme Clássico em 2011 pela Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films; o prêmio Honorary Roger para Kevin Saunders Hayes no ano 2000 no Festival de Cinema de Avignon/Nova York; o prêmio especial pela restauração do filme em 2002 dado pelo New York Film Critics Circle Awards; o de Melhor Filme no OFTA Film Hall of Fame em 2000 dado pelo Online Film & Television Association; e o de Melhor Restauração do Ano em 2002 no Rondo Hatton Classic Horror Awards.

O diretor Fritz Lang nasceu em 1890 na cidade de Viena, na Áustria, e morreu em 1976 em Los Angeles, nos Estados Unidos, país que adotou após a ascensão do nazismo na Alemanha, onde morava. Com 46 filmes no currículo como diretor, Lang foi um dos expoentes da escola de cinema chamada expressionismo alemão, caracterizada por uma “pintura dramática e subjetiva” criada para expressar os sentimentos humanos. Ou seja, foi uma escola do “exagero” e que revelava de “forma plástica” questões como o amor, o ciúme, o medo, a solidão, a miséria humana e a prostituição. Neste caso, os valores emocionais predominam sobre os valores intelectuais. Existe uma deformação intencional de formas e de cores, além do uso da caricatura e do aspecto teatral. Algo que vemos claramente em Metropolis. Lang é considerado um dos grandes diretores do cinema de todos os tempos.

Fritz Lang foi casado com Thea von Harbou entre 1922 e 1933. Após visitar Nova York, o diretor pediu que a esposa escrevesse um livro inspirado nos edifícios da cidade americana – foi aí que surgiu Metropolis. Como Thea von Harbou foi defensora do nazismo, Lang se separou dela e casou-se com a atriz alemã Lily Latte em 1971, ficando casado com ela até que ele morreu em 1976. Antes de ser casado com Thea von Harbou, Lang foi casado com Lisa Rosenthal entre 1919 e 1921, quando ela morreu.

Os usuários do site IMDb deram a nota 8,3 para a produção, enquanto que os críticos que tem os seus textos linkados no Rotten Tomatoes dedicaram 114 críticas positivas e apenas uma negativa para Metropolis, o que lhe garante uma aprovação de 99% e uma nota média de 9,1.

Este é um filme 100% de produção alemã. Certamente um dos grandes filmes da história daquele país. Com ele, retomo a seção “Um Olhar Para Trás” criada aqui no blog no ano passado e também atendo a uma votação feita há algum tempo por aqui.

CONCLUSÃO: Um dos grandes clássicos da primeira fase do cinema mundial, Metropolis é uma produção ousada em diversos aspectos técnicos e um tanto conservadora na mensagem e no enredo. Aqui a velha “disputa” entre proletariado e classe abastada é resolvida através de figuras um tanto messiânicas. O interessante mesmo da produção é a sua visão sobre o futuro – com alguns acertos e erros sobre o que viria pela frente.

Tem mais qualidades que defeitos, especialmente se pensarmos sobre a época em que o filme foi feito, mas ele poderia ser mais curto. Um tanto grandiloquente demais, Metropolis peca um pouco pelo excesso. O diretor Fritz Lang quis mostrar o seu poder, e conseguiu. Tecnicamente bem feito, o filme tem uma dinâmica muito irregular. Mas merece ser visto, especialmente porque realmente faz parte da história do cinema.